A peça teatral "Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski".

Majakovski: Misterij buffo - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

MAYAKOVSKY CLOUD IN TROUSERS - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Maiakovski por Zizi Possi: O amor - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

A peça teatral que retrata as vidas de Maiakovski e Meyerhold: Estrela vermelha

Maiakovski por Antonio Abujamra - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Maiakovski e Meyerhold no teatro: Estrela vermelha

lilitchka Maiakovski - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Maiakovski e Meyerhold na peça teatral "Estrela vermelha"

Maiakovski por Cida Moreira, 'O amor' - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

A peça teatral "Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski" - a repressão

Maiakivski na voz de Renato Braz, 'O amor' - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Trechos da peça teatral "Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski"

Silvio Rodríguez, Canción a Maiakovsky - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Poet Vladimir Mayakovsky. Archive Footage - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Vladimir Maïakovski, tragédie en 02 actes - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

A peça teatral "Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski" - trechos da dramaturgia

Vladimir Maiakovski por Augusto Mariante - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

A peça teatral "Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski"

Maiakovski por Cacá Rosset: Hino ao crítico - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski.

Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski - trechos da peça

Maiakóvski "o pulso das palavras" - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

A peça teatral Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Maiakovski na voz de João Bosco: E então, que quereis? (e Corsário) - Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski

Estrela vermelha: à sombra de Maiakovski - trechos da peça

Jerzy Grotowski - teatro pobre ou rico?

“O ator deve decifrar todos os problemas de seu próprio organismo que lhe sejam acessíveis. Deve saber qual o meio de dirigir o ar, conduzindo o som para determinada parte de seu corpo, produzindo sonoridades que parecerão ter sido ampliadas por diferentes tipos de ressoadores.”

Polônia foi o país em que Jerzy Grotowski nasceu. Estudou na escola dramática estatal de Cracóvia e no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, em Moscou. Em 1959 passou a compor o Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano, em Opole. Criou uma nova metodologia teatral por ele denominado de Teatro Pobre, defendendo uma maior participação do público no espetáculo. Em 1965 fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês. Foi professor da Escola Superior de Arte Dramática de Marseille e fundou a American Institution for Research and Studies into the Oeuvre of Jerzy Grotowski, para popularizar sua escola teatral nos Estados Unidos. No ano de 1982 mudou-se para os Estados Unidos lecionando na Universidade de Columbia e depois na universidade da Califórnia. No ano de 1985 transfere-se para a Itália, país aonde veio a falecer em 1999.

Muitos querem acreditar que Grotowski, Artaud e o Living Theatre integram uma só escola. Ledo engano.

Artaud e o Living Theatre consagram a anarquia e a intensidade, a explosão total. Já na obra de Grotowski o que vemos é a experimentação do trabalho meticuloso, o artesanato, o completo domínio sobre todas as etapas da produção dramática.

Os primeiros encenadores – Antonin e J. Malina - incidem diretamente sobre a platéia, provocando-a, instigando-a. Já Grotowski utiliza de artifícios sutis, importunando-a de forma indireta, através da inquietude do espetáculo.

Grotowski só conheceu Artaud e sua mais completa obra - O Teatro e seu Duplo - quando já tinha desenvolvido as premissas do Teatro Pobre. Apesar das diferenças entre as metodologias de um e de outro, impressiona o número de pontos de convergência. É como se o diretor polonês tivesse se encarregado de dar materialidade aos sonhos do encenador francês.

Em ambos percebe-se uma obstinada busca pela superação do texto enquanto trampolim, priorizando sua utilização “como material para a construção do som”. Marca também a obra de ambos a investigação sobre uma linguagem corporal que conduza ao transe; o inconformismo com o palco tradicional; a procura por alternativas que alterem a relação palco-platéia e o resgate do aspecto sagrado da representação teatral.

Mas o encenador polonês empresta a estes componentes comuns características que tornam seu movimento único, singular, sem paralelo, diferenciando-se tanto do Teatro da crueldade como do Happening.

Do ator exige entrega total em sua busca pela expressividade corporal: “o ator ao desempenhar deve fazer uma doação total de si mesmo”, afirma Grotowski (“Em busca de um teatro pobre”).

Os antigos mitos – “arquétipos” para Grotowski – são ressuscitados de forma exasperada, num embate brutal a afligir nossas superstições, numa batalha sem tréguas contra nossas referências existenciais, nossos tabus e paradigmas.

Uma diferença marcante do Teatro Pobre é a limitação da ação: preferência pelos pequenos públicos, pelas platéias diminutas, procurando assim estabelecer uma interação mais profunda entre os atores e a assistência.

A idéia básica é envolver o espectador num clímax perturbador que o levaria a se conhecer melhor. Decorre daí a preocupação com um espetáculo que se caracterize pela intensidade e perfeição.

Os componentes estruturados para enriquecer o jogo teatral - como a iluminação, a cenografia, a música e a maquilagem - são descartadas para, na visão de Grotowski, fazer emergir e dar lugar à verdadeira teatralidade. Dessa forma, ao contrário de criar e estruturar uma personagem, o ator passa a se incumbir de descobrir-se através dele. O ator é o centro de tudo. E tudo passa pelo físico, pelo corpo submetido a rigoroso treinamento, pela expressão corporal. Para um corpo plástico e multi-presente, qual a razão de adereços e acessórios como jogos de luz, maquilagem e música? Para chegar a este ator, Grotowski submete seu grupo a seções diárias de hata-ioga e a psicanálise.

Neste ponto as diferenças com Artaud chegam ao extremo, porque o criador do Teatro da Crueldade preconizava o “espetáculo integral”, com todos os seus elementos.

O encenador polonês descartou os componentes do teatro e mais tarde, já no final de sua existência, chegou a descartar o próprio espectador – agora denominado testemunha – a ponto de alguns questionarem se o que Grotowski exercitava ao final da vida seria mesmo manifestação teatral.

De qualquer forma, a denominação encontrada pelo encenador polonês para batizar sua escola teatral não passa de tosca ironia. Mais apropriado seria renomeá-lo como O Teatro Rico de Jerzy Grotowski.

Antônio Carlos dos Santos é o criador da metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo e da tecnologia de planejamento estratégico Quasar K+

O monólogo teatral Santa Dica de Goiás já nas livrarias Amazon

O livro Santa Dica de Goiás – monólogo teatral

O monólogo teatral - em 4 atos – discorre sobra a saga de Santa Dica de Goiás, no dizer de uma das personagens:

“(...) A doida é de uma fazenda vizinha, a Mozondó, mais ou menos uns 40 km da cidade de Pirenópolis. Esse mundo tá se perdendo. A senhora não há de ver que essa louca - que exige ser chamada de santa Dica - fez abolir as cercas das propriedades, adotou o uso coletivo das terras, distribui lotes e parcelas para seus seguidores, pode uma coisa dessas?, pode um absurdo desses? E não para por aí; não, não para. Acabou com o dinheiro e os impostos, diz curar o povo com seus milagres, prega a igualdade entre todos e apregoa a iminente chegada do Messias. Alerta que o Poderoso vem para libertar das doenças e da miséria. Como fez uns anos atrás aquele beato de Canudos... A senhora deve ter ouvido falar desse outro débil mental que o exército despachou para os quintos, com as bênçãos e as graças de Deus. Mas essa tal de santa Dica é tão desaforada; tão, tão insolente; que se achou no direito de trocar o nome do rio; o que era Rio do Peixe a aluada rebatizou Rio Jordão. E para completar a lambança criou um jornaleco marrom: "A Estrela do Jordão Órgão dos Anjos, da Côrte de Santa Dica". Caramba, estou para explodir com tamanha desfaçatez. A simples menção a esses fatos me dobra o estômago, embrulhamento, entojo, náuseas, vômito (...)”.

Benedita Cipriano Gomes nasceu em 17 de janeiro de 1903 e chegou a reunir em torno de si 15.000 pessoas, 1.500 homens armados.

Lançamento dia 10 de novembro. Pré-vendas aqui.

A peça teatral Gravata Vermelha

O livro Gravata Vermelha

Quando ocorre o massacre de Canudos, em 1897, Alfredo dá a extrema unção a Antônio Conselheiro e recebe dele uma missão secreta. Alfredo era o braço direito e o chefe da Guarda Pessoal do Conselheiro – a Guarda Católica. Recebida do beato a missão secreta, Alfredo foge da cena do massacre com a família, e por 28 anos vaga pelo interior do país, em busca de Lagolândia, terra onde o beato de Belo Monte previu o aparecimento de Santa Dica.  

Lançamento dia 10 de novembro. Pré-vendas aqui.

O teatro e o universo de Santa Dica de Goiás

Meus queridos, no dia 10 de novembro estarei lançando duas novas peças teatrais abordando o universo de Santa Dica de Goiás.

As pré-vendas já estão disponíveis aqui. 

O mito de Édipo: pré-vendas já disponíveis nas livrarias Amazon

Édipo rei é um dos mitos da antiguidade clássica grega mais importantes da História da Filosofia. A tragédia chegou a ser utilizada, no século XIX, por Sigmund Freud para falar do amor dos filhos para com os pais durante a infância.

Este é o mito que inspira o Livro 4 da “Coleção Teatro greco-romano”, a peça teatral juvenil O mito de Édipo.

O que levaria o rei de Tebas, Édipo, a matar o próprio pai e casar-se com a mãe.

Como teria decifrado o segredo da Esfinge, o monstro metade leão, metade mulher, que flagelava o povo tebano, propondo enigmas e devorando os que não conseguissem decifrá-los.

Entenda o que levou o médico neurologista criador da Psicanálise a reinterpretar o mito de Édipo. Conforme os ensinamentos freudianos o Complexo de Édipo é experimentado “entre os três e os cinco anos e desempenha um papel fundamental na estruturação da personalidade e na orientação do desejo humano. Ele ainda ressalta a influência do comportamento dos pais na vida da criança”.

Divirta-se com a dramaturgia de “O mito de Édipo”. 

O livro e a coleção está disponível para pré vendas aqui.

A caixa de Pandora: pré-vendas já disponíveis nas livrarias Amazon

Prometeu rouba dos deuses e entrega aos homens a capacidade de controlar o fogo.

Assim inicia uma das mais pedagógicas e penetrantes lendas da mitologia clássica grega.

Tema central da peça teatral juvenil “A caixa de Pandora”, o mito procura explicar a existência da mulher e dos vários males que assolam o mundo.

Júpiter, o deus de todos os deuses, engendra um sofisticado plano para vingar a ousadia de Prometeu.  

Então o soberano dos deuses encerra em uma caixa todos os males físicos e espirituais que poderiam corromper os homens e o mundo.

Quando a caixa é aberta são liberados as doenças e sentimentos que atormentariam a existência da humanidade para todo o sempre.

Conheça esta lenda da mitologia greco-romana e compreenda as razões de ter chegado aos dias de hoje mantendo fascinante atualidade. 

O livro e a coleção está disponível para pré vendas aqui.

O teatro de Vsiévolod Meyerhold

“O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.

Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.

Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.

A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.

Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.

A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.

Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.

Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.

Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.

Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.

Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.

E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.


Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza. Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.

Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.

Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.

Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator: “dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.

O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.


Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.


Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”. Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.

Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.

Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.


Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

De Meyerhold, o teatro popular de bonecos Mané Beiçudo extraiu o rigor quanto aos exercícios e sobretudo o encantamento à arte irreverente que se pratica nas ruas.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no Jornal Opção, de Goiânia.

Como é bom ser diferente

Lançamento dia 15 de outubro. Pré vendas já disponíveis aqui.

O livro

 
Quatro diferentes tipos de feijão viviam em paz e harmonia, comungando de pratos variados e deliciosos. Eis que, repentinamente, entram em crise existencial, passando a idolatrar o individualismo exacerbado. Tornam-se convencidos, esnobes, vaidosos, presunçosos e insolentes. Só querem saber de si, nada de integração, comunhão, de unir e se juntar ao outro. 

É quando - diante do acirramento dos ânimos - entram em cena a Alface, o Arroz, o Abacate, a Abóbora e o Limão. E, então, a trama se desenvolve enfocando a importância do individual integrar ao coletivo, como duas faces de uma mesma moeda. Tão importante quanto preservar a individualidade, o singular, é estabelecer sólidos vínculos sociais, interagir com o outro. No dizer de uma personagem da peça teatral "Cada um precisa de cada um para ser cada um. Gente precisa de gente para ser gente". 

A Coleção Infantil 

São 10 peças teatrais completas, direcionadas ao público infanto-juvenil: 

• Livro 1 – A onça e a capivara ou Não é melhor saber dividir? 
• Livro 2 – Eu compro, tu compras, ele compra 
• Livro 3 – A cigarra e as formiguinhas 
• Livro 4 – A lebre e a tartaruga 
• Livro 5 – O galo e a raposa 
• Livro 6 – Todas as cores são legais 
• Livro 7 – Verde que te quero verde 
• Livro 8 – Como é bom ser diferente 
• Livro 9 – O bruxo Esculfield do Castelo de Chamberleim 
• Livro 10 – Quem vai querer a nova escola. 

O teatro e a dramaturgia - ao contrário das demais ramificações da literatura – transcendem o mero prazer, regalo e deleite da leitura bem como os aspectos educativos e pedagógicos intrínsecos às letras. 

É isto que o leitor perceberá tão logo adentre as páginas dos livros que compõem a Coleção Infantil. 

A leitura dos livros e a reflexão sobre os seus conteúdos poderão remeter o leitor a um universo só possibilitado pelo teatro. 

Não por acaso, esta arte milenar tem sido cultuada por todos os povos, do ocidente e do oriente, desde muitos séculos antes de Cristo. De tão importante, os antigos egípcios e gregos chegaram a vincular o teatro aos rituais destinados a homenagear suas divindades e entes sagrados. 

A dramaturgia e o teatro continuam mantendo as características que os tornaram imprescindíveis na antiguidade clássica: o auxilio para vencer a timidez e desenvolver a autoestima; o aprimoramento da oratória e da dicção; a aprendizagem quanto à impostação de voz, a postura, a presença cênica; os predicados da argumentação lógica e da reflexão crítica; insumos que, sem dúvidas, qualificam a participação, o que – convenhamos – não é pouca coisa num ambiente social obliterado pela mediocridade. 

Preferencialmente destinada às crianças e à juventude, os livros atendem a todas as faixas etárias, dos pequenos que ainda engatinham na pré-escola e no ensino fundamental, aos jovens de ideias e propósitos que já romperam a terceira idade. 

1.385 exercícios teatrais: O Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

Pré-lançamento para o dia 20 de outubro de 2015.

As pré-vendas já estão disponíveis aqui.

Os conteúdos abordados na obra “O Teatro de Bonecos Mané Beiçudo - 1.385 exercícios e laboratórios de teatro”: 

Capítulo I – as referências teóricas 1. O que é teatro? 2. O que é teatro de bonecos? 3. O que é Teatro de Bonecos Mané Beiçudo - TBMB? 4. Tipologia a. Marionete b. Fantoche c. Ventríloquo d. De sombras e. Negro. 5. Para fazer teatro de bonecos, o que é necessário? 6. O que é possível representar no teatro de bonecos? 7. História do teatro de bonecos 8. O teatro de bonecos no Brasil 9. A música no teatro de bonecos 10. A irreverência do Mane Beiçudo 
Capítulo II – O Teatro de Bonecos Mane Beiçudo 1. A fábrica de teatro popular 2. O plano político-estratégico a. A radicalização da participação e a intervenção social b. A estética do imaginário popular – o patrimônio imaterial c. Os momentos da produção: i. A Fábrica Ex-Ante O espaço-objeto O perfil dos integrantes do Núcleo Gestor – NG Mobilização dos integrantes do NG A oficina Teatro de Bonecos Mane Beiçudo Definição da questão central a ser problematizada ii. A Fábrica Ex-Cursus iii. A Fábrica Ex-Post d. A tecnologia de fabricação de bonecos i. O Teatro Mamulengo ii. O boneco de isopor iii. O boneco de jornal iv. O boneco de papier-mâché v. O boneco de cabaça vi. O boneco de bucha vii. O boneco de sucata e. Faça a sua tinta f. A tecnologia da criação e elaboração da dramaturgia i. Princípios da metodologia Quasar ii. Algumas passagens e cenas de referência 3. A estrutura cênica do Teatro de Bonecos Mane Beiçudo a. A empanada b. Os integrantes do teatro de luvas c. O teatro de rua 
Capítulo III – a manipulação: o movimento, a voz, a vida 1. Aquecimento físico, alongamento e relaxamento 2. Exercícios para os dedos, as mãos e os braços 3. A respiração 4. A voz a. Cuidados b. Os alarmes c. Fatores inibidores d. O aquecimento e. Exercícios para educar a voz f. A dicção g. Exercícios de dicção 5. Exercícios para adquirir a habilidade da improvisação 6. Como caracterizar o boneco: a identidade, a voz a. A caracterização b. A voz. 
Exercícios, jogos e laboratórios 
Quadro-sinopse – algumas das principais categorias e características do teatro popular Mane Beiçudo 
Anexo – A fonte da eterna juventude: Cultura popular & Educação, A Commedia dell’Arte, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Stanislavski, Meyerhold, Grotowski 
Entrevista com o autor 
Referência bibliográficas

Novos lançamentos: O dia em que o mundo apagou

Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

     Indignados com a poluição, o grande lixão que está se tornando o planeta, o astro rei e a lua protagonizam uma visceral e estranha disputa. 

Um índio, um coelho, e uma margarida encontram-se no epicentro dessa trama infantil que aborda questões fundamentais para a democracia e a cidadania: 

• o consumismo incontrolável; 
• o materialismo exacerbado; 
• o dinheiro substituindo a divindade; 
• os homens e o planeta - feridos de morte - agonizam; 
• a necessidade de resgatar a espiritualidade das pessoas e do terra.

     O livro está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & Democracia 

     Teatro e democracia são dois valores cultuados pelas civilizações modernas e desenvolvidas. 

     Não por acaso, ambos se originaram na região geográfica tida como o berço da civilização ocidental: a Grécia antiga; a Grécia de Sófocles, Ésquilo, Aristóteles, Platão... 

     É bem verdade que a história registra a existência, tanto de um como de outro, permeando outras civilizações da antiguidade como a Índia, Egito e povos do continente asiático. 

     Mas no formato como teatro e democracia se apresentam hoje, dentre nós, esta herança - sem dúvidas - devemos aos helenos. 

     Portanto, ambos nasceram na Grécia antiga, oriundos de movimentos genuinamente populares, sorvendo das praças e logradouros públicos, colocando a grande arte e a grande política num patamar substancialmente superior. 

     Nesta Coleção, se reverencia o teatro e a democracia com quatro peças teatrais completas. Todas elas conduzem o leitor a este universo político em que latejam nossos direitos e nossos deveres. 

     Os conteúdos apropriados no formato de peças teatrais possibilitam, também, que pais & filhos, alunos & professores, a comunidade de forma geral, incorpore os fundamentais conceitos e assuntos aqui enfocados.

     Quatro livros compõem a Coleção: 

Livro 1 – A bruxa chegou... peguem a bruxa 
Livro 2 – Carrossel azul 
Livro 3 – Quem tenta agradar todo mundo, não agrada ninguém 
Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

     A Coleção Educação, teatro & Democracia está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & História 

     A coleção - desenvolvida especialmente para estudantes - compõe-se de 4 livros, num mergulho pela história do Brasil, desde os idos da colônia, até chegar a terra Brasilis contemporânea.

     São 4 peças teatrais completas, escritas no formato de jogral, integrando canto e coro, poesia e trova, oratória e interpretação dramática. 

     Integram a coleção: 

• Livro 1 – Todo o dia é dia de independência 
• Livro 2 – Todo o dia é dia de índio 
• Livro 3 – Todo o dia é dia de consciência negra 
• Livro 4 – Todo o dia é dia de meio ambiente 

     A Coleção Educação, teatro & História está disponível para venda aqui.

8 novos lançamentos: Todo o dia é dia de meio ambiente

O livro 4: Todo dia é dia de meio ambiente

     “Todo dia é dia de meio ambiente”, peça teatral infanto-juvenil, expõe, através do jogral, a questão da ecologia e da sustentabilidade ambiental no Brasil. 

     A preservação do meio ambiente, entrecortada pelos interesses dos grandes grupos econômicos, é a linha mestra que conduz a narrativa. 

     É neste contexto que são tratadas questões que impactam o desenvolvimento nacional:

 
- a histórica exploração predatória dos nossos recursos naturais; 
- o sistema de exploração baseado na monocultura de exportação – plantation; 
- a escravidão e a coisificação dos trabalhadores; 
- a política do ‘café com leite’ da velha República, criada para a perpetuação do status quo. 

     

     Como nos demais livros da série, durante e ao final do espetáculo, a plateia é chamada a participar, abandonando sua posição de mera expectadora para assumir uma posição de protagonista de sua história e da história do país.

     O livro está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & História 

     A coleção - desenvolvida especialmente para estudantes - compõe-se de 4 livros, num mergulho pela história do Brasil, desde os idos da colônia, até chegar a terra Brasilis contemporânea.

     São 4 peças teatrais completas, escritas no formato de jogral, integrando canto e coro, poesia e trova, oratória e interpretação dramática. 

     Integram a coleção: 
• Livro 1 – Todo o dia é dia de independência 
• Livro 2 – Todo o dia é dia de índio 
• Livro 3 – Todo o dia é dia de consciência negra 
• Livro 4 – Todo o dia é dia de meio ambiente 

     A Coleção Educação, teatro & História está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & Democracia 
     Teatro e democracia são dois valores cultuados pelas civilizações modernas e desenvolvidas. 

     Não por acaso, ambos se originaram na região geográfica tida como o berço da civilização ocidental: a Grécia antiga; a Grécia de Sófocles, Ésquilo, Aristóteles, Platão... 

     É bem verdade que a história registra a existência, tanto de um como de outro, permeando outras civilizações da antiguidade como a Índia, Egito e povos do continente asiático. 

     Mas no formato como teatro e democracia se apresentam hoje, dentre nós, esta herança - sem dúvidas - devemos aos helenos. 

     Portanto, ambos nasceram na Grécia antiga, oriundos de movimentos genuinamente populares, sorvendo das praças e logradouros públicos, colocando a grande arte e a grande política num patamar substancialmente superior. 

     Nesta Coleção, se reverencia o teatro e a democracia com quatro peças teatrais completas. Todas elas conduzem o leitor a este universo político em que latejam nossos direitos e nossos deveres. 

     Os conteúdos apropriados no formato de peças teatrais possibilitam, também, que pais & filhos, alunos & professores, a comunidade de forma geral, incorpore os fundamentais conceitos e assuntos aqui enfocados.

     Quatro livros compõem a Coleção: 
Livro 1 – A bruxa chegou... peguem a bruxa 
Livro 2 – Carrossel azul 
Livro 3 – Quem tenta agradar todo mundo, não agrada ninguém 
Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

     A Coleção Educação, teatro & Democracia está disponível para venda aqui.