terça-feira, 2 de dezembro de 2014

Teatro de bonecos: espaço onde Artaud e Brecht se encontram.

Antonin Artaud e Bertolt Brecht passaram suas existências num período extremamente profícuo para a história do teatro contemporâneo. Representam uma geração de encenadores preocupados em dar novos formatos e conteúdos ao teatro, em revolucionar a linguagem dramática, por isto – apesar de terem desenvolvido diferentes escolas – apresentam pontos onde é possível encontrar convergências.

Para muitos, desejar encontrar convergências em escolas teatrais tidas como antagônicas chega a parecer heresia. Mas o que é o teatro senão a mais intensa e voluptuosa expressão do antagonismo?

Sim, é verdade. Artaud se envereda por um teatro dotado de intensa participação, frenesi e irrealismo, uma arte baseada na metafísica e na magia, ao passo que Bert Brecht preferiu beber na fonte do ‘distanciamento’, do didatismo e da inserção histórica.

Como também é verdade que, na caminhada para conceberem suas diretrizes, encontraram-se em diversos momentos e oportunidades.

Artaud e os encenadores dialéticos encontraram-se sobretudo no combate à ditadura do teatro literário e psicológico, nos momentos em que experimentavam a instituição de um novo espaço cênico. Ambas as escolas rejeitam o teatro como um fugaz divertimento, refugam a representação baseada no ‘mimetismo’ e na psicologia e desdenham a encenação de cunho tradicionalista.

Em uma de suas cartas (a Daumal) Artaud hipoteca elogios aos movimentos que buscavam a renovação do teatro, particularmente os originários de fora de seu país, a França. Reconhece os avanços obtidos nas experiências de Erwin Piscator, de Meyerhold e de todo o teatro da Rússia pós-revolucionária: “os alemães e os russos souberam substituir o teatro psicológico pelo teatro de ação e de massas”.

O encenador francês tinha conhecimento das experiências que fervilhavam na Alemanha e na União Soviética. Em 1930 a cidade das luzes recebeu Meyerhold e sua companhia teatral; e em 1932 o próprio Artaud estava em Berlim assistindo aos espetáculos de Reinhardt, Piscator e Meyerhold.

Mas o namoro durou pouco. À medida que as duas escolas foram se consolidando, as diferenças passaram a emergir de forma claramente visível. E a distância entre ambos foi se dilatando e expandindo. A partir de determinado ponto, os caminhos tornaram-se diametralmente opostos: enquanto Brecht e Meyerhold fazem a escolha pelo teatro político, Artaud prefere o teatro metafísico e mágico. E a pá de cal selando a separação é lançada pelo encenador francês no ano de 1932:

“Considero vãs todas as tentativas feitas na Rússia para fazer o teatro servir a objetivos sociais e revolucionários imediatos, por mais inovadores que sejam os processos de encenação empregados. Tais condutas, na medida em que se submetem aos dados mais estritos do materialismo dialético, viram as costas à metafísica, que eles desprezam, e permanecem apenas uma encenação, na acepção mais grosseira do termo”.

Em que pese a certa virulência da manifestação, a separação - agora oficial - não rompeu todos os pontos de contato entre o teatro de ambos. Fosse assim, como seria possível a Artaud escrever “A conquista do México”? Não é esta obra um libelo libertário sobre a grave questão da colonização? E não é este assunto, em sua essência, uma temática política, bem ao gosto dos encenadores que se guiavam pelo materialismo dialético?

Também o Living Theater de Julian Beck e Judith Malina perceberam no ‘antagonismo’ entre as duas correntes diversos vasos comunicantes, o que levou o grupo – reconhecidamente discípulo de Antonin Artaud – a montar Antígone, uma obra tomada de Sófocles e adaptada por Bertolt Brecht.

Se é do conflito que o teatro se nutre, se as manifestações antagônicas o conformam e o estruturam, então navegar entre os universos de Artaud e Brecht pode ser bastante produtivo, malgrado o olhar enviesado de alguns puristas.

No Teatro Mane Beiçudo Artaud e Brecht se divertem, curtindo altos papos. Conversam relegando o rigor que muitos enxergam em seus ensinamentos. No Mane Beiçudo a participação intensiva é buscada sem que se percam as vantagens propiciadas pelo efeito do distanciamento; a formalidade didática convive lado a lado com o jogo mágico e lúdico; e a incursão pelo interior, a busca do supra-sensível e da espiritualidade não compromete a compreensão histórica dos processos de transformação social e sua incontinente perseguição.

Naturalmente são encontros sem guarida na doutrina dogmática dos teóricos acadêmicos, obliterados por uma visão autoritária do conhecimento; mas plenamente presentes no universo do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo, que exercita um teatro renovador, crítico, socialmente transformador, mas umbilicalmente vinculado ao lúdico, ao onírico, ao transcendente. Ou no dizer de Mané Beiçudo, em suas pelejas contra o carcará sanguinolento:

“Tudo bem minha fulô, mas também nem tanto, nem tanto o sinhozinho lá de cima, nem tanto o tinhosão lá de baixo. É que ... meu coraçãozinho ... céu pelo céu e inferno pelo inferno é como leite ou docim de jirimum esturricado, tem gosto bão não. Escuta: é no meio que se apura o gosto, que se encontra a liga, que se depura a sustança ... é quando se mistura tudo, visse meu bem? Aprenda, aprenda minha vidinha: partir ou começar é mais um estado de espírito, entende? Mais uma manifestação de vontade. A vida real, a vida verdadeira tá colocada é no caminho, na toada, nas andanças que agente faz, quando Deus e o diabo, o sol e a lua, o doce e o amargo se manifestam como verso e reverso da mesma moeda”.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

segunda-feira, 24 de novembro de 2014

A estrutura cênica do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

O teatro de bonecos Mane Beiçudo é uma metodologia que encerra inúmeras apresentações em um só contexto. São realizadas:

1. apresentações de bonecos de luva, abrigados dentro de uma empanada. Essas apresentações – quando das caminhadas de mobilização (os Espetáculos-mestes) – ocorrem em diversos pontos do trajeto, razão porque a empanada vai sendo deslocada de um lugar para outro, conforme a programação previamente elaborada. São os Espetáculos-satélites.
2. apresentação dos bonecos gigantes no grande teatro de rua que ocorre acompanhando a caminhada de mobilização. É o conceito do Espetáculo-mestre.

a. A empanada

A cabana que abrigará os atores-manipuladores pode ser erguida sustentada por uma estrutura de bambu, madeira, alumínio ou metalon. Esta estrutura é envolta por pano opaco que não permitem que a platéia perceba o que se passa em seu interior – as empanadas. O fundamental é que seja assegurada privacidade aos atores, que – em hipótese alguma – poderão ser vistos enquanto manipulam, brincam com os bonecos. Isto quebraria a magia do espetáculo.

Importa também construir a estrutura com o material mais leve, facilitando o manuseio e transporte. O ideal é que as peças da estrutura apresentem nas extremidades um sistema de pontos de encaixe, contribuindo para que o processo de montagem e desmontagem se dê com simplicidade e a necessária rapidez.

b. Os integrantes do teatro de luva do Mane Beiçudo

Dentro da empanada atuarão o manipulador principal, o mestre e dois ou três auxiliares - conforme seja o número de bonecos exigido na peça. Os auxiliares recebem a denominação de contramestres.

Do lado de fora da empanada atuam

• o conjunto de músicos, geralmente um percursionista e um violeiro ou sanfoneiro;
• o palhaço Serelepe, personagem que faz a ponte entre a platéia e os atores, passa dicas e informações cifradas para os manipuladores, responde e provoca tanto os bonecos como o público e faz a praça, recebendo a contribuição financeira da platéia. No Teatro Mamulengo recebe a denominação de Mateus, e no Teatro João Redondo, de Arrelinquim.

c. O teatro de rua

Na sistemática de produção do Teatro Mané Beiçudo, em diversos momentos ocorre a necessidade de promover mobilizações político-culturais. Essas mobilizações podem assumir a forma de caminhadas, passeatas, reuniões públicas numa praça ou logradouro ou ainda, podem assumir a forma de mega apresentações teatrais, realizadas em grandes eventos como na abertura de shows musicais ou de importantes partidas do campeonato de futebol.

Nestas oportunidades é que serão realizadas as apresentações de teatro de rua, com a utilização dos bonecos gigantes. É a categoria que aqui denominamos Espetáculo-mestre.

Como o teatro de rua acontece num grande espaço, ao ar livre, tudo deve ser exagerado. A performance, os movimentos e os gestos dos atores devem ser largos, grandiosos; a voz deve apresentar volume e impostação adequados; os adereços e objetos cênicos bastante expressivos e visíveis; os bonecos, de dimensões agigantadas, a maquilagem exagerada e a indumentária multicolorida.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

terça-feira, 18 de novembro de 2014

Todo mundo de volta ao teatro



Yolanda Barrasa ensaia com os atores de 'A sós'. / Divulgação
 
O microteatro, formato inovador criado na Espanha em 2009, chega ao Rio para impactar

Por Camila Moraes, no El País
 
Como trazer de volta ao teatro o público que o cinema comercial, a televisão e outros tipo de entretenimento tecnológicos e massivos desviaram das artes cênicas nos últimos tempos? A resposta, ao contrário do que se pensa, pode ser simplificar o espetáculo, em lugar de complicá-lo com pirotecnias.

Essa foi a experiência que viveu a espanhola Yolanda Barrasa e outros criadores do microteatro, um formato teatral inovador que nasceu em 2009 em Madri, dentro dos pequenos quartos de um prostíbulo abandonado. A proposta, como já foi dito, é simples: reduzir a duração da obra, a quantidade de atores em cena e de espectadores na plateia e o espaço disponível para a encenação. Assim, com três atores, 15 espectadores, 15 metros quadrados e 15 minutos de peça no máximo, nasceu uma experiência teatral que pode ser comparada ao conto na literatura e ao curta-metragem no cinema. Uma história com um punch, feita para impactar.

A novidade acaba de aterrissar no Rio de Janeiro, trazendo da Espanha e dos vários microteatros que se espalharam pelo mundo (mais de 100) a exigência de que cada encenação se repita várias vezes numa mesma noite, para que o público escolha ao que assistir. O lugar escolhido foi o Castelinho do Flamengo, onde o microteatro carioca, com várias peças curtas apresentadas ao mesmo tempo, ficará instalado por quatro semanas (de 14 de novembro a 6 de dezembro). A entrada às sessões que acontecerão sempre às sextas e sábados é gratuita.

“Foi a forma que encontramos de reconquistar o espectador e de atrair um público distinto ao que frequenta hoje em dia o teatro tradicional. Em Madri, onde fundamos um microteatro permanente, chegamos a encenar a mesma peça 20 vezes numa noite, com um público que misturava adolescentes e idosos, entre outras pessoas”, conta Yolanda sobre o Microteatro Por Dinero – referência mundial desse tipo de “teatro íntimo, que valoriza os detalhes e os sussurros”, como explica a própria diretora, responsável por uma montagem brasileira da micropeça A solas (a sós), de Lorenzo Silva, sobre um interrogatório entre um homem e uma mulher.

Não só Yolanda e seus companheiros reconheceram essa democratização do público, como que tinham revitalizado o formato teatral. Isso se deve, principalmente, à experiência de um teatro simultâneo, que implica que o espectador escolha livremente suas obras preferidas. “O teatro curto existe desde Cervantes, mas essa proposta dinâmica e democrática foi para nós o surgimento de algo insólito. É uma grande emoção ver que o formato foi amplamente adotado”, diz.

A ideia de um microteatro carioca surgiu casualmente, quando Yolanda veio ao Brasil para dar um dos workshops extramuros da Escuela de Cine y Televisión de SanAntonio de los Baños, de Cuba. Depois da estreia no Rio, é possível que se abra uma temporada em São Paulo e em Curitiba, mas por hora nada está confirmado. Só que o show vai durar 15 minutos, com três atores, 15 pessoas na plateia... E que pretende emocionar.

segunda-feira, 3 de novembro de 2014

Paulo Autran - o Senhor dos palcos


A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas


”Ele era um herói”. Assim se manifestou Bibi Ferreira, a diva do teatro brasileiro, diante do corpo inerte de Paulo Autran. Parecia inacreditável, mas o enfisema e o câncer de pulmão rancaram de todos nós o cadinho em que se forjaram nossos melhores atores. Neste instante, descasa ao lado de outros ícones do teatro brasileiro como Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha e Nelson Rodrigues.

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas.

Paulo Autran era carioca e muito cedo se mudou para São Paulo. Aspirando a carreira de diplomata e estimulado pelo pai, cursou Direito, formando-se em 1945. Tanto a profissão de advogado como a intenção de seguir carreira diplomática jogou para o espaço. Quatro anos depois de formado na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, já estava apresentando seu primeiro trabalho como ator profissional – Um Deus dormiu lá em casa, de Guilherme Figueiredo - que rendeu o cobiçado prêmio da Associação Brasileira de Críticos Teatrais.

Encontrou um estilo de exercitar teatro que demandava longa concentração, meticulosos estudos, exaustivos e prolongados ensaios que o afastaram da televisão. Esta é a razão de tão poucas aparições na tv. Com ironia, não cansava de desdenhar o mais poderoso meio de comunicação de massas: “Cansei de fazer débil mental (...) Meu próximo projeto para televisão é não fazer televisão (...) Fazer TV é muito chato”. Sequer o cinema demoveu o gênio da interpretação de priorizar o teatro. Porque foi um daqueles artistas especiais que encenadores de todos os tempos classificam como “nascido para a ribalta”. Como poucos compreendeu a dimensão e as infinitas possibilidades da voz e do gesto teatral. Utilizava com maestria as diversas entonações, explorando a carga dramática decorrente das pausas cuidadosamente construídas, meticulosamente inseridas entre uma fala e outra. Com o cadenciamento da respiração, imprimia diferentes ritmos aos diálogos, emprestava aos movimentos da face e do corpo expressividade intensa, em tudo singular, conduzindo a platéia à plenitude do ato teatral.

Muitos não entendem como um bacharel em direito foi capaz de alcançar a perfeição nos tablados sem jamais ter freqüentado uma escola de teatro. Ainda que não tenha freqüentado a escola convencional, desvendou os mistérios da milenar arte adotando um processo individual de preparação que envolveu a seleção dos maiores escritores e dos melhores textos já produzidos pela humanidade. Percebeu as vantagens da água cristalina e foi beber na fonte límpida, originária, nomeando Sófocles, Shakespeare, Moliére e Arthur Miller... seus professores preferidos.

A bagagem teórica adquirida de forma empírica com os clássicos da dramaturgia ocidental, o salvou do hermetismo improdutivo e da mediocridade acadêmica, e rendeu ao ator um temperamento forte, que o tornou verdadeiro, autêntico, mesmo nas tarefas mais rotineiras. Na defesa de valores não hesitava em – quando julgasse necessário – ultrapassar os marcos da razão. Certa vez, defendendo Tônia Carrero do que considerava injustiças escritas por Paulo Francis, rompeu os limites da boa convivência e cuspiu na cara do então crítico teatral. Era um dos momentos que recordava com um misto de orgulho e sarcasmo: “Juntei bastante cuspe e cuspi com prazer”, recordava em meio às gargalhadas. Seus entreveros com um dos papas do jornalismo brasileiro (Francis chegou a fazer teatro com Pascoal Carlos Magno e estudar com Bertolt Brecht e Eric Bentley) não pararam por aí. Em outra oportunidade tentou ir às vias de fato. Abrindo mão das artes teatrais, recorreu às marciais para aplicar um golpe certeiro no crítico teatral: “Nunca havia dado um soco em ninguém. É difícil, sabe? O corpo se contrai, o braço fica sem força” contava sempre bem-humorado.

Agarrou-se ao humor e prazer para dar contornos às suas escolhas. “Teatro para mim é paixão, sempre foi”, repetia incansavelmente.

A tolerância era outra de suas obsessões. Enquanto atuava em Visitando o Sr. Green deu um depoimento reiterando sua preocupação com o tema: “A peça discorre sobre a relação entre as pessoas, o respeito pelas idéias dos outros. Embora não concordemos sempre, temos que aceitá-las. Não podemos brigar com as pessoas porque são de um jeito ou de outro, porque têm uma ou outra religião. Temos que ser tolerantes. Depois que você assiste à peça, sai com vontade de perdoar, de compreender, de se dar bem com os outros. É uma das razões do sucesso dela.”.

Todo o processo de criação e aprendizagem de Paulo Autran decorre dos bons textos, da ótima literatura que sempre fez questão de cultivar e sorver. Em 1952 já estava às voltas com os clássicos gregos montando Antígona de Sófocles. Quatro anos mais tarde, foi-se encontrar com uma das mais expressivas obras dramáticas de todos os tempos, Otelo, o Mouro de Veneza, uma peça que retrata, com riqueza inesgotável, o brilhante universo de William Shakespeare.

Autran ia amadurecendo à medida que acessava os textos, que navegava na complexidade das personagens neles contidos.

Em 1965, por intermédio de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, mergulhou na história universal montando o musical Liberdade, Liberdade, espetáculo que discorre sobre o pensamento de importantes personalidades sobre o assunto: Sócrates, Marco Antônio, Platão, Abraham Lincoln, Martin Luther King, Castro Alves, Anne Frank, Danton, Winston Churchill, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, Geraldo Vandré, Jesus Cristo, Shakespeare, Moreira da Silva, Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente um brado, sua forma particular de resistir à ditadura militar.

Retorna, em 1967, às tragédias gregas de Sófocles e monta Édipo Rei, peça que Aristóteles cultuava como “o mais perfeito exemplo de tragédia grega”, ainda hoje esmiuçada dada a influência que exerce na cultura ocidental.

A Morte do Caixeiro Viajante — peça teatral de Arthur Miller —, escrita em 1949, e Rei Lear, de William Shakespeare, escrita nos idos de 1605, foram peças que ajudaram a estruturar a veia performática de Paulo Autran. Todavia, foi O Avarento — que Moliére escreveu inspirando-se em Aulularia, de Plauto — a obra escolhida para encerrar em alto estilo a carreira e a vida, mantendo-as, doravante, sob a luminescência de um spotlight que jamais se apagará. Com sua última apresentação, o ator conseguiu expressar tudo o que humanamente é possível aprender sobre a arte da interpretação.

No cinema a participação se circunscreveu a não mais que dez filmes, com destaque para Terra em Transe, de Glauber Rocha, filmado em 1967. Sua última aparição na tela grande se dá em O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, filme que representará o Brasil no Oscar do ano que vem.

Com o falecimento de Paulo Autran fecha-se, no Brasil, um ciclo caracterizado por atores completos, brilhantes, que priorizaram o palco, o contato direto com a platéia, a criação meticulosa das personagens, deslocando para um enésimo plano as oportunidades oferecidas pelo cinema e, sobretudo, pela televisão. Sucessores? É o próprio ícone do teatro brasileiro quem aponta uma juventude ávida pela mais fina dramaturgia e menciona Lázaro Ramos e Wagner Moura. Atores que têm o teatro como referência, mas que aprenderam a conviver com a televisão, explorando toda a potencialidade que dela emana.

Antes de encantar quis deixar uma derradeira lição. E, num ultimo suspiro, solicitou que a mulher Karin Rodrigues retransmitisse suas últimas palavras: “Morri porque fumava e nunca consegui largar o vício”.

Um trecho de "O Avarento" com o ator imortal.


ANTÔNIO CARLOS DOS SANTOS, dramaturgo, criador da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

domingo, 19 de outubro de 2014

Dialogando com Camões, Shakespeare e Vianinha


Pirandello

Por que não aprender com os melhores professores, sorver o que de melhor a humanidade conseguiu produzir, se deleitar com os mais expressivos escritores da dramaturgia universal?

Chegar à fonte e saciar a sede com água límpida e cristalina é uma possibilidade real e plenamente possível. Está ao alcance de todos que queiram.

E o caminho não passa por uma floresta fechada e indevassável. Ao contrário. A estrada já está desbravada, é larga, plana e arejada. Para começar, para dar os primeiros passos, nada melhor que se familiarizar com os escritores mais recentes. Mas no caminhar, o natural é adentrar no tempo, mergulhando no passado para desbravar a genuína história.

Nossa jornada se dará dentre compêndios e coleções de livros. Sim, em uma boa biblioteca estão disponíveis os grandes gênios da dramaturgia universal. Estão todos lá, ávidos, ansiosos para nos conhecer, trocar idéias, nos inspirar... Basta acomodar em uma cadeira para gozar os prazeres de uma boa conversa, uma deliciosa prosa com Ibsen, Pirandello, Moliére, Ionesco, Beckett, Shakespeare. E também com os clássicos gregos como Ésquilo, Sófocles, Aristófanes. Acredite, não há quem não se surpreenda com os romanos Plauto e Terêncio. Um caminho conduz a uma descoberta que remete a outra, e mais outra, numa sucessão infindável, de modo que parar, interromper o processo, é decisão impossível de adotar. Resta então uma só alternativa, a única possível: caminhar, continuar, aprofundar a investigação, dar vazão à sede de conhecimento. Num remanso do mar, logo desperta a possibilidade de navegar com os grandes da literatura de língua portuguesa: Gil Vicente, Luís Vaz de Camões, padre José de Anchieta, Antônio José da Silva - o Judeu, Martins Pena, José de Alencar, Artur de Azevedo, Joracy Camargo, Oduvaldo Vianna, Nelson Rodrigues, Guarnieri.

Shakespeare

Mas atenção, alto lá! Agora não basta ler, não tão somente, não simplesmente. É uma fase que ficou para trás. Mais que a leitura precursora e superficial, o estudo é a nova palavra de ordem, o ente capaz de assegurar profundidade: esquadrinhar cada texto, cada peça teatral, desbravando suas entranhas, compreendendo suas minúcias. Com redobrada atenção e a perspicácia de um exímio cirurgião trata-se de verificar a estrutura das tramas, a forma como as idéias são enlaçadas, como o perfil psicológico de cada personagem é elaborado e de que modo se relaciona com os demais, que mecanismos o autor utiliza para fazer com que as cenas, quadros e atos interajam entre si, assegurando continuidade à estória, como trabalha a relação tempo-espaço cênico,...

Lidaremos com os escritores de peças teatrais, mas também com os grandes teóricos, os magistrais encenadores, precursores, desbravadores dos caminhos trilhados pelo teatro e pela dramaturgia. Nosso universo se ampliará, ganhará nova dimensão. Conhecendo as técnicas desenvolvidas por Aristóteles, pela Commedia dell’Arte, por Artaud, Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Grotowski e outros exímios encenadores, estaremos mergulhando no que de mais profundo existe no teatro, estaremos aprimorando as habilidades do dramaturgo.

Para acessar os textos é necessário adquirir este novo hábito, o de freqüentar as bibliotecas, livrarias, clubes de livros,... sem descartar os sebos. Certa dose de paciência para procurar e a recompensa torna-se inevitável. Não é raro se deparar com preciosidades no comércio de livros usados. Outro bom costume é recorrer aos amigos, conhecidos, professores, pesquisadores, escritores, estruturando uma rede de fornecedores de conteúdos, sem dar espaço para que a vergonha e a inibição impeçam de solicitar emprestado. E devolver – sempre, inexoravelmente – no estado e prazo anteriormente acordado, condicionantes que devem ser assumidas como cláusulas pétreas, compromissos inquebrantáveis.

Nelson Rodrigues
Também a rede mundial de computadores é excelente alternativa. Na internet encontramos enorme variedade de dados e informações. E são tantos que, às vezes, a dificuldade é separar joio do trigo, lixo do que efetivamente importa e nos interessa. Alternativas não faltam. O fundamental é que este novo hábito seja incorporado à nossa rotina: o hábito de ler, estudar e aprender com os clássicos da dramaturgia universal.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

segunda-feira, 13 de outubro de 2014

Cultura, Educação & Teatro Popular


O teatro Mané Beiçudo se nutre de cultura popular. Mas não a enxerga com o olhar enviesado dos idealistas ingênuos, dos que a definem como “um conjunto de tradições” ou como “expressão autônoma do temperamento do povo”.

O que comumente se denomina ‘cultura popular’ está impregnado dos valores, paradigmas e estética disseminados pela mass mídia. De modo que a “criação espontânea do povo”, a “memória convertida em arte” apenas expressa e reforça os ideários homogêneos dos setores dominantes. E como é característico da lógica econômica que permeia todo o pensamento globalizado, tudo é estandardizado e pausterizado. E as famílias, a escola, os meios de comunicação, as instituições tratam de assegurar e referendar o stablisment.

No Teatro Mané Beiçudo a cultura é situada mais como um instrumento que possibilita trabalhar a realidade, desnudando-a, entendendo-a, para que se possa reproduzi-la ou reprocessá-la, de modo a obter – sempre – um dia melhor que o anterior.

Em seus “Escritos sobre teatro”, Bertolt Brecht escreve:

“Popular é o que as grandes massas compreendem
o que documenta e enriquece a sua forma de expressão
é o que incorpora e reafirma o seu ponto de vista
é aquilo que é tão representativo da parte mais progressista do povo, que pode se encarregar da sua direção e tornar-se também compreensível para os demais setores sociais
é o que, partindo da tradição, a leve adiante (...)”.

As políticas públicas atuam no sentido de assegurar a supremacia do mercado, que dá à cultura popular outras formas e significados. A aposta é na expansão do turismo e na afirmação dos princípios ideológicos. Neste sentido, o Teatro Mané Beiçudo – TMB - é plena reação, antítese e contraponto. Insurge-se contra o status quo procurando criar espaços onde a diversidade cultural seja possível, se manifestando com seus múltiplos e ricos conflitos, em toda a sua intensidade; por que é desta relação que a cultura local encontra campo para se afirmar.

Daí que o conceito de participação comunitária no TMB caminha de forma indissociável das condições objetivas para que esta participação se efetive na prática, no dia a dia. E só a educação pode estabelecer esta ligação e responder a este desafio. Não basta, portanto, simplesmente instituir e abrir canais de comunicação e participação. Em países onde as desigualdades latejam como no Brasil, estas iniciativas apenas conduzem à cooptação de lideranças comunitárias, ao emparelhamento dos órgãos colegiados e das organizações da sociedade civil, ao mesquinho populismo político. Tão importante quanto institucionalizar os canais de participação comunitária é assegurar condições para que a população a exercite. E sem a universalização da educação de qualidade, tudo isto se dilui na efemeridade de um sonho fugaz e passageiro.

Portanto, o grande desafio é garantir educação de qualidade para todos. Não sendo assim, a comunidade estará determinada a reprocessar a realidade sempre à luz dos interesses alheios. E o pior: imaginado que o faz à luz de seus próprios interesses.

Para se obter uma participação consentânea com as reais necessidades, a população deve se apropriar do saber, do conhecimento, da capacidade de exercer a reflexão crítica,... Só assim terá condições de acessar os códigos capazes de desvendar os enigmas propositalmente mantidos indecifráveis, códigos escondidos em cofres que pretendem indevassáveis.

Antônio Carlos dos Santos é professor da Universidade Estadual de Goiás, criador das tecnologias Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

terça-feira, 7 de outubro de 2014

Meu reino por um conflito


Conflito é o choque, o enfrentamento entre duas forças que mutuamente se excluem.

Ao observarmos a trajetória da humanidade verificamos que o conflito encontra-se no epicentro do movimento evolucionista.

Quando o homem das cavernas sentia fome e encontrava-se diante da necessidade de sair em busca de comida, não experimentava um conflito? Provavelmente raciocinava assim: “se não comer, morro de fome. Se vou à caça estarei sujeito às feras, às condições inóspitas e às intempéries. Serei capaz de suportar mais algumas horas sem alimentar ou devo partir para a caçada imediatamente? (...). São dúvidas que traduzem uma variedade de conflitos.

E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar, a decisão de assistir à um filme ou à uma peça de teatro, as discussões com o vizinho ... Enfim, existe alguma coisa na vida que não possa ser expressar através de um conflito?

Em psicologia o conflito emerge diante da necessidade de proceder uma escolha entre situações que poderiam ser categorizadas como incompatíveis.
Dessa forma, todas as situações de conflito levariam a um ambiente de antagonismo, impactando a ação ou a tomada de decisão por parte do indivíduo ou do grupo social.

Já em algumas escolas da sociologia, o conflito é visto “como o desequilíbrio de forças do sistema social (...)”.

Pois assim como o conflito é uma das forças motrizes que alavanca o desenvolvimento humano, também é o conflito a mola propulsora que dá movimento e sustentabilidade ao teatro.

O texto teatral deve sempre girar em torno de um grande conflito, podendo existir sub-conflitos em seu interior: esta é a lei primeira, a regra de ouro da dramaturgia.

Podemos ter uma variedade de tipos de conflitos:

a) psicológico,
b) existencial,
c) emocional,
d) social,
e) econômico,
f) político,
g) agrário,...


A existência de uma força contrária, impedindo que a personagem central conquiste seus objetivos é que gera o conflito. Daí os termos protagonista e antagonista. O que experimenta o conflito, o que assume a condição de personagem principal é o protagonista (proto: primeiro; gonia: ação). Já o personagem que corporifica a força contrária é o antagonista (anto: contra).

Portanto, ao se deparar com a necessidade de escrever uma peça teatral para melhor mobilizar seus alunos, cuide de identificar e esclarecer o conflito que será explorado. Estude-o com profundidade, lance luzes sobre todas as suas facetas, desvelando-o inteiramente. Fazendo assim, as demais fases do processo, as demais etapas da dramaturgia, se sucederão naturalmente, como que obedecendo à lei da gravidade.

Na peça Ricardo III, Shakespeare relata o drama do rei que, ao perder o cavalo na batalha de Bosworth, grita desesperadamente: “Um cavalo, um cavalo, meu reino por um cavalo!”. O dramaturgo eficaz procura um bom conflito como o garimpeiro o ouro. Por isto não seria estranho escutá-lo a suspirar: “Um conflito, um conflito, meu reino por um conflito!”.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

segunda-feira, 29 de setembro de 2014

Criatividade, Dramaturgia & Teatro de bonecos


“E por essa razão Deus arrebata o espírito desses homens (poetas) e usa-os como seus ministros, da mesma forma que com os adivinhos e videntes, a fim de que os que os ouvem saibam que não são eles que proferem as palavras de tanto valor quando se encontram fora de si, mas que é o próprio Deus que fala e se dirige por meio deles”.Platão

Na antiguidade grega, a criatividade tinha origem na divindade.
Tempos depois, a sociedade passou a vincular criatividade à loucura e à genialidade.

Nas ciências contemporâneas, a criatividade está associada à capacidade de solucionar problemas complexos, ou problemas não triviais.

Nas artes, a criatividade se vincula à capacidade de engendrar o belo, o plástico, o lúdico, o inusitado, o provocante e surpreendente, a solução inteligente e instigante, o que encanta a alma e o espírito.

Escrever um texto exige boa dose de criatividade.

É necessário desbloquear a mente, soltar as amarras, dar asas à imaginação.

Há que se ter pré-disposição para dar guarida às boas idéias que, às vezes, de forma inesperada, rompem intempestivamente em nossa mente. As boas idéias não têm hora e nem lugar para chegar. Geralmente elas não se anunciam. É prudente ter sempre ao alcance da mão, caneta e papel. Ocorrendo a idéia, não podemos permitir que escape como areia esvaindo dentre os dedos. O procedimento adequado é anotá-la resumidamente num bloco de notas, para depois – quando oportuno e possível – desenvolvê-la convenientemente.

Não raro, a idéia irrompe no meio do sono, ou durante uma reunião importante, um jantar,... Sendo assim, não hesite em registrá-la para posterior análise e tratamento.

A criatividade está vinculada ao surgimento de uma idéia.

O termo idéia provém do grego “idein”, e significa “ver”.

Eis aí então o caminho das pedras. Para termos criatividade, para desenvolver boas idéias, devemos aprimorar nossa capacidade de ver, de enxergar o que – muitas vezes – está bem à frente, mas que por um motivo ou outro, não conseguimos perceber.

Quantas vezes, ao deparar com uma brilhante solução dada por uma outra pessoa, nos surpreendemos indagando: “como é que eu não vi isto antes?”; “Como não fui ter esta idéia?”; “É tão simples, tão óbvio, como fui obtuso!”.

Neste contexto, mudar a forma como observamos as pessoas e a realidade é fundamental.

O primeiro desafio é saber o que escrever. Definir um tema candente, instigante, interessante, depende de sensibilidade, observação e experiência. Aqui, tratamos dos conteúdos, da comunicação de nossas idéias. Superada esta fase, tratamos do desafio seguinte: como escrever, como elaborar um texto da forma mais adequada para que a idéia ganhe em clareza e expressividade.
A observação está na gênese do processo criativo. Para ter boas idéias, para criar, devemos olhar as coisas de um modo diferente, um modo que limpe a imagem, que a torne mais clara.

Os artistas têm formas diferentes para estimular a criatividade e atrair boas idéias. Alguns gostam de mergulhar em uma boa música, outros preferem relaxar, deixar o pensamento vagar. Muitos desenvolvem suas idéias a partir da observação da realidade ou da observação de outras obras de arte: uma pintura, um filme, um livro,...

Moacyr Scliar escreveu dezenas de livros publicados em inúmeros países. Veja como se manifestou sobre este assunto:

“As idéias para os livros vêm da cabeça da gente, claro, elas não surgem do ‘espaço’. Mas a gente pode imaginar a cabeça como uma casa. Nela, há uma parte em que agente sempre está (a cozinha, o living...) e aí estão as idéias que temos todos os dias, sobre como preparar um sanduíche, por exemplo. Mas na casa também existe uma espécie de porão no qual raramente entramos, que está cheia de coisas estranhas e fascinantes. As idéias para os livros vêm daí, deste porão: de vez em quando a portinhola se abre, vamos lá e descobrimos idéias surpreendentes”.

De igual modo, para escrever necessitamos de inspiração. Continuemos com Scliar:

"Acredito, sim, em inspiração, não como uma coisa que vem de fora, que ”baixa" no escritor, mas simplesmente como o resultado de uma peculiar introspecção que permite ao escritor acessar histórias que já se encontram em embrião no seu próprio inconsciente e que costumam aparecer sob outras formas — o sonho, por exemplo. Mas só inspiração não é suficiente".

É necessário saturar nossos sentidos não com a imagem e o som veiculados pela mass mídia. Mas com aqueles oriundos das expressões culturais de nossa gente. E isto é tarefa árdua, titânica, porque o que hoje se apresenta como cultura popular, quase sempre, está impregnada dos valores ideológicos dos setores dominantes, das classes privilegiadas.

Quanto mais lemos bons livros, quanto mais freqüentamos o teatro e o cinema, quanto mais visitamos museus e instalações, quanto mais nos debruçamos sobre a arte e suas manifestações, quanto mais refletimos sobre a realidade, mais aprimoramos nosso senso de observação e, conseqüentemente, mais nos abrimos à criatividade, ao advento de novas idéias, à compreensão de que este processo demanda esforço e determinação, componentes de todo fundamentais à dramaturgia.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de planejamento estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

segunda-feira, 8 de setembro de 2014

Sobre a definição de teatro

Etimologicamente a palavra “teatro” provém do grego theatron e significa “lugar onde se vai para ver”.

Numa interpretação acadêmica é a edificação onde se representam obras dramáticas. Avançando na definição poderíamos adotar uma leitura mais abrangente: teatro é todo o processo que engloba a arte de representar. Naquela, o teatro é apenas a edificação, o espaço físico. Nesta, além da edificação, engloba também todas as etapas de elaboração (formação do Grupo ou elenco, definição do texto, concepção e montagem, e apresentação).



A partir desta premissa são muitos os adjetivos que acrescidos à palavra teatro definem seus diferentes sentidos.

Bertolt Brecht - dramaturgo alemão de imensurável contribuição para o teatro contemporâneo, prevendo os perigos das definições que redundassem no academicismo hermético, em discussões estéreis, foi bastante enfático ao afirmar que, se necessário, melhor seria chamar teatro de taetro, a perder tempo com proselitismo que desemboca em lugar algum.

Das diferentes formas de manifestação do teatro, em todas verificamos a presença de dois elementos imprescindíveis: o ator e o espectador.

A ausência de um desses elementos inviabiliza a atividade teatral, impedindo que o ciclo de produção se complete. Há quem argumente que o teatro de bonecos e de sombras coloca por terra a assertiva. Infantilidade. O fato de permanecer invisível para a platéia não torna o ator inexistente. Fosse assim, o que seria do ator de rádio?

O que de fato importa é a existência consciente dos dois elementos – ator e espectador - condição necessária para a existência do jogo teatral.

Alguns outros tergiversam, se valendo de experiências que procuram transformar o espectador em ator involuntário.

Um exemplo é o Teatro Invisível de Augusto Boal. Neste caso, convém destacar que a assistência participa de forma inconsciente. Enfatizando: mesmo este teatro não descarta a figura do espectador. Muitos são os que, no Teatro Invisível, se recusam a “participar” como “ator”. Aqui, tudo é muito relativo, tanto que no meio do caminho, as referências chegam a se diluir.

O importante é não perder o marco: o ator é parte de um processo de construção consciente. Também assim deve ser visto o espectador. Ambos devem se envolver no jogo dramático de maneira consciente.

Na tecnologia Mané Beiçudo atores e espectadores compõem um todo, um maciço monolítico, fundamental para que o processo de criatividade e de intervenção na realidade sejam coroados de êxito.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

segunda-feira, 1 de setembro de 2014

O Teatro de Sombras e o Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo


O Teatro de Sombras e o Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo


Dentre os diversos formatos e tipos de teatro de bonecos temos o teatro de sombras.

O teatro de sombras utiliza bonecos confeccionados com pedaços de papelão, couro ou algum outro material consistente, capaz de conformar uma figura plana.

Apesar do títere no formato de modelo plano constituir maioria, com certa freqüência os grupos que praticam este tipo de teatro utilizam figuras tridimensionais.

A forma mais comum de manipulação é a que utiliza varetas fixadas em cada membro do boneco. Uma fonte de luz irradiada do fundo projeta as sombras dos bonecos protagonistas das tramas que seduzem e encantam a platéia.


Muito comum, sobretudo na Ásia, as origens deste tipo de teatro também remontam à Grécia antiga.

No teatro de sombras chinês, ocorre a utilização de uma tecnologia diferente para a geração dos movimentos, baseada em cordões dispostos na parte posterior dos bonecos.

Esta tecnologia dificilmente é apropriada pelo teatro de bonecos Mané Beiçudo, que prioriza o formato mais ágil e dinâmico possibilitado pelo boneco de luva.

No Mané Beiçudo é necessário agilidade para que o espetáculo possa se deslocar com rapidez. No teatro de rua, por exemplo, modalidade utilizada pelo Mané Beiçudo, diversos pequenos espetáculos são apresentados ao longo da marcha carnavalesca.

Neste contexto, utilizar o teatro de sombras seria impraticável. Daí o formato de bonecos de luva e vara serem os mais apropriados.

... e vamo que vamo qui o espetáculo num pode pará, ah podi pará não sinhô... (fala de Mané Beiçudo enquanto o espetáculo se desloca na marcha carnavalesca)


Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

segunda-feira, 25 de agosto de 2014

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O ventríloquo e o teatro de bonecos Mané Beiçudo


Quem transita nas médias e grandes cidades não mais se surpreende quando, numa praça ou logradouro público, se depara com um aglomerado de gente.

Não é raro encontrar um amontoado de pessoas, atentas ao que se passa no centro da roda. Das duas, uma: ou é um encantador de serpentes, assustando todos com sua caixa escura repleta de cobras peçonhentas; ou é um animado senhor que, de forma encantadora, conversa, discute e briga com um boneco histriônico que carrega no colo, sentado sobre a perna.

No circo e nas praças dos núcleos urbanos, com relativa facilidade nos deparamos com essas aglomerações humanas, um amontoado de curiosos tendo no centro um ventríloquo.


Com a utilização desta tecnologia, o ator apresenta-se, geralmente, sentado em um banco ou cadeira, mantendo sobre seu colo um boneco, com quem brinca e conversa, provocando-o de forma acintosa e contundente e recebendo do boneco apimentadas réplicas e tréplicas. À medida que fala, dando mínimos movimentos aos seus lábios, o manipulador mexe a boca do boneco, com o que lhe empresta voz e vida. Para executar este movimento de abrir/fechar a boca do boneco, um mecanismo interno é acionado pelo ator.

O teatro de bonecos Mané Beiçudo raramente utiliza-se desta tecnologia. Dado a plasticidade e as características intrínsecas da tecnologia, prioriza os bonecos de luva, notadamente os confeccionados com sucata, com o que empresta um sentido educativo até mesmo à rotina de fabricação dos títeres.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia dePlanejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção do Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.acs@ueg.br

domingo, 17 de agosto de 2014

A linha de produção do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

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(...)
Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
e ensandecidamente acusas o outro de estupro? (...)

Leia o poema Uma oração para canalhas clicando aqui.
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Em seu processo produtivo o Teatro Mané Beiçudo não se limita ao instante da apresentação teatral. Não se contenta com a efemeridade deste lapso temporal.

Num espetáculo convencional as pessoas chegam ao teatro – ou ao local demarcado – acomodam-se, assistem a apresentação cênica, aprovam aplaudindo, se mantêm indiferentes ou reprovam, vaiando, e depois se retiram para o conforto de seus lares. E acabou. Quando muito, nos dias seguintes, um ou outro comentário no local de trabalho ou de estudo. E pronto, acabou.

Já utilizando a metodologia do Mané Beiçudo, o instante da apresentação demanda pelo menos duas semanas. No mínimo minimórum.

Considerando esta possibilidade mínima: nos sete dias anteriores à apresentação propriamente dita, os atores mergulham na comunidade, interagem com o público-alvo, com os

• moradores, se o espaço-objeto for um bairro;
• estudantes, se o espaço-objeto for uma escola;
• trabalhadores, quando o espaço-objeto é uma organização governamental ou não.

Neste primeiro momento, denominado Fábrica Ex-Ante, os atores e produtores colhem subsídios, realizam pesquisas, aplicam questionários, recolhem, tabulam e tratam os dados transformando-os em informações, resgatam os valores e tradições culturais locais, estruturam a coluna dorsal do texto a ser apresentado, identificam dentre as pessoas da comunidade os potenciais atores, promovem uma oficina compacta onde repassam a metodologia do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo – para que o processo possa ter continuidade local – e ensaiam o espetáculo.

No segundo momento, denominado Fábrica Ex-Cursus, a apresentação do espetáculo é realizada no local definido, um teatro, uma sala de aula, um refeitório de uma unidade fabril, o hall de uma repartição pública, um logradouro público... Logo após a realização do espetáculo, ocorrem debates, oportunidade em que os atores procuram estabelecer relações entre a ficção e a realidade local. Um questionário é aplicado entre os presentes, material que servirá de subsídios para a elaboração do Documento “Diagnóstico e Diretrizes para a Produção Cultural Local”.

Ainda neste momento, a opção pode ser pelo Espetáculo-mestre e pelos Espetáculos satélites. O primeiro é uma grande marcha carnavalesca, uma grande passeata cultural que objetiva mobilizar a comunidade. Os Espetáculos satélites ocorrem no decorrer da passeata cultura, no interior do Espetáculo-mestre.

O terceiro momento, a Fábrica Ex-Post, é reservado para a avaliação de todo o processo e ao reprocessamento, à retroalimentação, para que a roda não pare, e continue girando de uma forma sempre melhor. Problemas são identificados e equacionados, soluções apontadas, medidas e deliberações com vistas a correções de curso são adotadas. Isto em nível do espetáculo propriamente dito como também em nível dos problemas objetivos que assolam a comunidade: inexistência de esgotamento sanitário; questões de saúde como o aumento descontrolado da dengue e do calazar; problemas urbanos como a falta de moradias, o transporte coletivo deficiente, o lixo doméstico, industrial e hospitalar, etc. e etc. O processo então é retroalimentado, a roda volta a rodar, mas agora com um upgrad, com um plus, com um diferencial de acréscimo positivo. Este ciclo se repede ad-eternum. Por isto o espetáculo é um processo permanente.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.acs@ueg.br

segunda-feira, 11 de agosto de 2014

O Teatro Mané Beiçudo e o caminho: a Fábrica Ex-Cursus


A Fábrica Ex-Cursus

Vejamos um caso em que a opção do Grupo de Teatro foi por encerrar todo o processo Mane Beiçudo num espetáculo tradicional.

Se o espetáculo teatral está marcado para iniciar às 20:00h, exatamente nesta hora a platéia é conduzida ao saguão principal do teatro. No saguão está preparada uma exposição com fotos, cartazes, gráficos, gravuras, pinturas, esculturas, objetos que tenham relação com o assunto focado na peça. A exposição funciona como um aquecimento para que a platéia mergulhe de fato no contexto real-teatral.

Só após vinte minutos, a platéia é conduzida às cadeiras para que a peça teatral se inicie.

Quando o espetáculo teatral ocorrer em um local que não seja o teatro convencional, como em uma escola, fábrica ou instituição pública, a exposição será montada em alguma sala ao lado ou no hall frontal à porta que dá acesso ao local da apresentação.

No teatro convencional – seja ele de bonecos ou não – a platéia exerce uma ação submissa, minúscula, acessória. Sua manifestação se limita a sorrir ou chorar e a aplaudir ou vaiar quando cai o pano, dando fim à apresentação. Então as luzes se apagam, o teatro cerra suas portas, os atores se dispersam e as pessoas retornam ao conforto de seus lares. E tudo se acaba.

Antonin Artaud

No TBMB é bastante diferente. Em sua concepção a platéia participa o tempo todo, e da forma mais intensa. Ocorre uma interação avassaladora entre os atores e a comunidade.

Apesar do espetáculo teatral continuar existindo entre quatro paredes, a ação dramática rompe este espaço físico e nosso universo, nossa sala de espetáculos se estende por todo o espaço-objeto, por todo o espaço geográfico envolto pelo quadrilátero previamente definido. A platéia do TBMB também rompe os limites da apresentação teatral e passa a se constituir em toda a comunidade. Porque mesmo as pessoas que não assistiram a apresentação propriamente dita, participaram de forma efetiva dos demais momentos da produção teatral, os momentos da Fábrica Ex-Ante e Ex-Post.

Mesmo o momento da apresentação teatral é diferente.

Como uma característica estruturante do Mané beiçudo é a improvisação, os atores estarão estimulando a platéia a participar o tempo todo, do início ao final da apresentação. Não se trata apenas de se emocionar com a trama, de aplaudir ou vaiar. Trata-se de intervir na trama, de completar frases deixadas pelos atores, de exigir a saída de cena de uma personagem, de mudar o destino de outra, de corroborar ou alterar o final proposto pelo enredo. No TBMB o espetáculo é aberto. É evidente que para que isso ocorra os atores dispõe de técnicas para quebrar o gelo, para desobstruir os canais, para quebrar a inibição e a inércia. Estarão perguntando, instigando, provocando, relatando fatos do conhecimento de todos num novo formado e versão, e principalmente “rasgando a chita”, abrindo o jogo, conclamando a platéia a participar, protestando – às vezes – se irritando, denunciando que tudo está muito apático e frio, sem energia, “parecendo que ninguém come feijão há pelo menos uma semana”. A participação da platéia é que dá vida, curso e substância ao TBMB.

Portanto, a interação dos atores com a platéia e a comunidade é a mais intensa possível.

Tão logo termina a performance dos atores, eles deixam a empanada, sentam-se defronte à platéia e propõem o início de um debate, quando discutirão a trama teatral à luz da realidade concreta. Um integrante do grupo faz as vezes do secretário que anota os pontos mais relevantes, destacando:

· as manifestações objetivando promover melhorias plásticas e de conteúdo na peça teatral;
· as manifestações objetivando promover intervenções na realidade com vistas a transforma-la.

As sugestões, anotadas e sistematizadas, transformam-se num singelo relatório consolidado. Será um dos insumos do instante subseqüente da linha de produção, a Fábrica Ex-Post.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

domingo, 3 de agosto de 2014

Teatro Mané Beiçudo e o princípio: a Fábrica Ex-Ante

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(...)
Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
e ensandecidamente acusas o outro de estupro? (...)

Leia o poema Uma oração para canalhas clicando aqui._____________________________________


O Mané Beiçudo é estruturado em uma linha de produção artística em que o primeiro momento, a Fábrica Ex-Ante significa o estágio inicial, a etapa em que as bases serão construídas.

Naturalmente, a solidez do alicerce é que determina a durabilidade e sustentabilidade de qualquer processo construtivo. Aqui não é diferente. Nesta etapa, os pilares serão fincados num terreno previamente preparado.

Definido o local onde se desencadeará o processo, o grupo identifica e define as fases a serem observadas:


o espaço-objeto.

Espaço-objeto é o lugar, o espaço geográfico que receberá a intervenção do Teatro Mané Beiçudo. Não se confunde com o palco, o teatro, a sala de aula, o hall da instituição onde ocorrerá a apresentação do espetáculo. O Espaço-objeto pode ser um quarteirão, um bairro, uma zona da cidade. Pode ser o raio de influência e ação de uma fábrica. Pode ser todo um município. É o universo onde se desenvolverá o jogo teatral.



Nesta primeira fase o Grupo de Teatro ou o agente cultural deverá delimitar a região geográfica que será alvo da intervenção cultural.

Geralmente um grande problema ou um grande conflito social é que determinará a escolha do espaço-objeto. Uma grande experiência do Mané Beiçudo ocorreu em Goiânia, quando do acidente radioativo com o Césio 157. Este grande problema de dimensões planetárias motivou a escolha da Grande Goiânia como um espaço-objeto.

O cumprimento de uma liminar de reintegração de posse, em Brasília, com violência policial, mortes e desaparecidos, também levou o Grupo de Teatro a tomar todo o Distrito Federal como espaço-objeto.

Mas ocorrem situações em que o espaço-objeto quase que se confunde com o local da apresentação. Em Mato Grosso do Sul, um grupo local utilizou a tecnologia do TBMB e delimitou como espaço-objeto uma escola. O projeto discutiu o processo de escolha da nova direção da unidade de ensino.

Destarte, dependendo do ponto que pretendemos focar e evidenciar, nosso espaço-objeto pode sofrer variações em suas delimitações.

Definido o espaço-objeto em função do problema que iremos abordar, adentramos a fase seguinte que consiste em montar uma equipe de voluntários que more, trabalhe ou estude em um lugar localizado no interior do quadrilátero geográfico estabelecido.

Esta equipe se constituirá no Núcleo Gestor do Projeto - NG.

O Núcleo Gestor compõe-se de atores, artistas que atuam na localidade, e voluntários interessados em participar e contribuir, sendo – preferencialmente - coordenado pelo Diretor Artístico do espetáculo teatral. É o órgão executivo, aquele responsável por planejar e executar as ações necessárias para o pleno êxito do processo. Será a instância com a responsabilidade de apreender e disponibilizar a metodologia TBMB, bem como prover as condições para a sustentabilidade do processo. É este Núcleo que garantirá as condições de infra-estrutura, de suporte logístico e operacional para que o Projeto tenha perenidade.

Ou seja, exaurida a primeira questão com a solução plenamente viabilizada, uma outra questão é identificada dando origem à 2ª Edição do Projeto; depois a 3ª e assim sucessivamente. É o princípio do “Espetáculo permanente”.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e a tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.

domingo, 27 de julho de 2014

O teatro de marionetes e o teatro de bonecos Mané Beiçudo

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Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
e ensandecidamente acusas o outro de estupro? (...)

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O teatro de marionetes e o teatro de bonecos Mané Beiçudo
Quando lidamos com bonecos manipulados através de fios e cordões estamos nos referindo ao teatro de marionetes. Geralmente o ator/manipulador utiliza-se de uma cruzeta, onde fixa uma das extremidades dos fios. As outras extremidades são fixadas às diferentes partes do boneco. Acionado, cada fio dará movimento a um dos membros do boneco. Conforme movimenta a cruzeta – impondo variadas inclinações ou oscilações, o ator vai dando vida ao inanimado. Mas não é somente a cruzeta que possibilita o movimento. Muitas vezes, para alcançar maior expressividade do movimento, o ator tem que puxar diretamente o fio, um a um, num processo de manipulação que exige grande maestria. Neste tipo de teatro, os bonecos podem ter uma grande dimensão, sendo controlados por cima, de um estrado superior.

O que determina o número de fios que fixaremos na marionete é a quantidade e qualidade dos movimentos que esperamos do boneco. Podemos construir bonecos mais simples utilizando nove fios: um em cada uma das pernas, um em cada uma das mãos, um em cada um dos ombros, um em cada uma das orelhas – com o que daremos movimento à cabeça – e um ultimo fio fixado à bacia, possibilitando que a marionete se vergue ou incline.

Mas caso sejam necessários movimentos mais detalhados, em que a precisão do gesto cênico seja relevante para o contexto, então o numero de fios pode chegar a vinte e sete, trinta ou mais ainda.

A habilidade em manipular marionetes está diretamente vinculada ao grau e intensidade do treinamento. Quanto maior a quantidade de fios, maior dedicação e esforço serão solicitados do manipulador.

Naturalmente, um boneco que radicalize a mobilidade, o movimento, exigirá grande número de fios. Mas mesmo a manipulação de bonecos mais simples, com movimentos mais parcimoniosos, torna a operação ligeiramente mais complexa. Daí a preferência do Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo pelo boneco de luvas. Seu formato simples assegura a rapidez das apresentações-satélites, aquelas que ocorrem no bojo da apresentação-mestre. Como o processo é muito dinâmico, a prioridade incide sobre tudo o que se apresente mais prático, sem que se perca –naturalmente - a necessária plasticidade e os elementos que tornam o espetáculo lúdico e instigante.

Antônio Carlos dos Santos - criador da Metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e a tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.

segunda-feira, 21 de julho de 2014

O que é o teatro de bonecos?

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Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
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Leia o poema Uma oração para canalhas clicando aqui._____________________________________

O que é teatro de bonecos?

O que é teatro?

Teatro é a manifestação artística em que se registra a presença de um ator e de um espectador. No teatro ocorre o desenvolvimento de uma estória em que um determinado conflito é explorado, dando contornos à trama.

O que é teatro de bonecos?

O nome já é bastante explicativo, esclarecendo sua definição.

Teatro de bonecos é o tipo de manifestação teatral em que ocorre a presença de bonecos; bonecos de variadas espécies e formatos, manipulados por atores que se exercitam para praticar esta atividade. Uma outra palavra utilizada para designar boneco é o vocábulo títere.

O que é o teatro de bonecos Mané Beiçudo?

É uma modalidade de teatro de bonecos que agregou as características do espetáculo onírico, da improvisação e do humor cáustico - heranças da commedia dell’arte de origem italiana - e que mergulha no universo das comunidades, resgatando seus valores e tradições culturais, mobilizando suas populações para que consigam identificar seus problemas estruturais, de modo que, compreendendo-os, possam solucioná-los de uma forma solidária e participativa.

O TBMB possibilita que a arte se incorpore ao cotidiano das pessoas; e os problemas concretos, os vivenciados no dia a dia sejam processados através de um tipo de reflexão “crítico-lúdica” que só o teatro consegue disponibilizar.

A reflexão crítica é um componente inerente a qualquer processo sustentável de transformação social. Sua estruturação científica muitas vezes a reveste de um formalismo hermético de difícil apropriação por parte das camadas populares. Esta é a razão da criação desta nova categoria, a reflexão “crítico-lúdica”, modalidade de retorno do pensamento sobre si mesmo, com vista a examinar mais profundamente o problema, abordando-o sempre sob o viés da cultura e das manifestações artísticas locais. No que se constitui em estratégia para que a comunidade exerça a reflexão e o raciocínio lógico sem abrir mão do prazer, alquebrando a sisudez dos procedimentos acadêmicos.

Por suas características intrínsecas, o Teatro de Bonecos Mané Beiçudo pode mesmo – no limite - se apresentar sem os bonecos porque a substância é a participação popular através do teatro, e pode ser que a comunidade estabeleça a opção de empregar a tecnologia prescindindo dos títeres, enfatizando a performance corporal dos atores ou, quem sabe, destacando a linguagem circense ou outras facetas do universo cênico.

Mas, em sua manifestação mais completa, para que o TBMB se apresente em seu inteiro teor, com toda a dimensão e expressividade que dele emana, há que se efetuar uma completa interação entre o teatro de atores expostos e o teatro de bonecos, entre os Espetáculos Satélites e o Espetáculo Mestre, entre os bonecos gigantes e os diminutos bonecos de luva, entre o teatro de rua e o teatro conformado na empanada, entre o resgate das manifestações artístico-culturais locais e a identificação e o processamento dos problemas objetivos da comunidade.

Desde a idade média, diversos estudiosos e encenadores têm realizado experiências e elaborado princípios que procuram conduzir a um teatro mais abrangente, que enseje maior aproximação entre os atores e a platéia. Alguns sugeriram mesmo a supressão da platéia partindo do pressuposto de que todos seriam transformados em atores. Outros com Meyerhold buscaram elementos na rua e no circo para aprofundar a interação. O fato é que um teatro que resgate as origens dionisíacas, as grandes festas carnavalescas em que o povo exercia intensa participação - ao invés de simplesmente assistir - é um objetivo que vem de muito. Um objetivo também perseguido pelo Teatro de bonecos Mané Beiçudo.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção do Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.acs@ueg.br

segunda-feira, 30 de junho de 2014

A irreverência do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo


Na idade média, um tipo de teatro diferente ganhou os paises do oriente e do continente europeu.

Originalmente era um teatro que se circunscrevia aos limites impostos pelas autoridades religiosas. As peças retratavam motivos bíblicos e objetivavam a catequese e o reforço dos valores da moral vigente.

À medida que os artistas foram rompendo os laços com as elites dominantes, se distanciando dos temas da ortodoxia religiosa e incorporando nas peças a crítica ao sistema estabelecido, passaram a ser sistematicamente perseguidos e censurados.

Se antes o mecenato possibilitava uma vida tranqüila para os artistas, com o novo cenário tiveram que encontrar outras alternativas para a sobrevivência. E encontraram no seio do povo. Recorreram então às apresentações em feiras e praças públicas, sobrevivendo à custa das contribuições da população.

Este foi um movimento que percorreu praticamente todos os países. Diversas características comuns situavam essas manifestações teatrais nacionais numa mesma escola, encerrando uma mesma categoria. Assim, quase que simultaneamente, em diversos países do mundo, um gênero de teatro de bonecos se consolidou:



• era um teatro eminentemente popular;
• contrapunha a escassez de recursos técnicos com a expressividade encantadora dos bonecos;
• para contrabalançar as pesadas críticas às autoridades constituídas e ao sistema – sempre mordazes, ferinas e contundentes – lançavam mão de fortes doses de humor e irreverência;
• a espontaneidade e a improvisação foram definidos como marcos estruturais dos enredos.


Na Itália tivemos o Polichinelo e seu antecessor, o Maceus; na Alemanha, o Kasper; na Inglaterra, o Punch; na França, o Guinhol; na Espanha, o Cristóvam; na Grécia, o Atalanas; na Turquia, o Karagóz; na Rússia, o Pretuska; em Jawa, o Wayang; nos estados do nordeste brasileiro o João Redondo, o Babau, o Mamulengo (dentre outros), e em Goiás, no Tocantins e na região central do país, temos o Mané Beiçudo.


Naturalmente que as diferentes culturas e nacionalidades emprestaram características próprias a esse teatro, mas a irreverência, a crítica mordaz, a improvisação e o humor agressivo compõem quase que invariavelmente a coluna vertebral do gênero.

Se os componentes presentes na arte medieval italiana aproximam os teatros populares brasileiros, um componente diferencia o Mané Beiçudo dos demais: a utilização do planejamento como ferramenta para a produção artística, mas também como instrumento para que a comunidade intervenha em sua realidade objetiva, modificando-a para melhor.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia de produção do Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo e da tecnologia de Planejamento Estratégico Quasar K+.

segunda-feira, 16 de junho de 2014

O teatro de bonecos no Brasil



É impossível precisar quando ocorreram as primeiras manifestações de teatro de bonecos entre nós. Como - quando do descobrimento do Brasil - a Europa já experimentava o teatro de bonecos, supõe-se que tenha sido trazido pelo colonizador português.

No ano de 1932 o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro publicou o trabalho “O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis”, de Luiz Edmundo. Nesta obra o autor assinala o século XVIII como uma época de nossa história em que o Teatro de Bonecos atuava como elemento de substituição para a deficiência de palcos e casas de espetáculos no Brasil, caracterizando-se, em suas palavras, como “uma ingênua diversão do povo”.

Atualmente, as informações disponíveis remontam – em sua maioria – aos idos do século XIX, fato que por si só demonstra o quanto de informações o tempo consumiu. Um rico passado de manifestações culturais populares que talvez tenham se diluído e que jamais teremos condições de acessar.

Como que montando um quebra cabeças, pinçando fatos aqui e acolá, lidando com reminiscências esparsas, colhendo fragmentos dispersos, vamos alinhavando o panorama do movimento dos titeriteiros no país.

Manuel Quirino dá notícia do Mané-gostoso, terminologia como ficou conhecido o fantoche popular no Estado da Bahia.

Olga Obry em seu livro “Teatro na Escola” refere-se a um velho exemplar do Estado de Minas, publicado em Ouro Preto no ano de 1896. Ali se encontra uma crônica - assinada sob o pseudônimo de Gil Cássio (Afonso Arinos) – enfocando um titeriteiro mineiro, José Ferreira, que fala do teatro de bonecos, do teatro João-minhoca.

O João-minhoca e o Mané-gostoso são variações do teatro popular de bonecos europeu. Esse gênero teatral baseado na improvisação e no humor cáustico recebe no Estado da Bahia a denominação de Mané-gostoso. Em Minas, São Paulo, Rio e Espírito Santo é denominado João-minhoca ou Briguela. No Rio Grande do Norte ficou conhecido como João-redondo; no Piauí e algumas regiões do Ceará, Cassimiro-coco; em algumas zonas da Paraíba e Pernambuco, Babau. E o mais conhecido de todos, o Mamulengo pernambucano.

Existem diversas teorias procurando identificar e justificar o modo como o teatro de bonecos irrompeu em Pindorama. A com maior aceitação defende sua inserção no Brasil e no continente no formato de presépio que, na Europa da idade média, havia sido o espetáculo de marionetes de que a igreja se valera para a difusão do cristianismo.

Presépio
“um lugar onde se recolhe o gado; curral, estábulo”


Presépio está vinculado às representações natalinas, ao nascimento do Menino Jesus num estábulo. As celebrações relativas ao nascimento do menino Jesus remontam ao século III. Todavia a tradição do presépio, na forma como a conhecemos nos dias de hoje, só veio aparecer no século XVI.
Em 1223, São Francisco passou a estimular a criação de figuras em barro, personagens para o cenário do nascimento de Jesus. A tradição ganhou o mundo e no século XVIII já era bastante popular em Nápoles e na Península Ibérica.

Reza a lenda dos presépios que, no ano de 1223, São Francisco de Assis promoveu a representação, ao vivo, do nascimento do Divino Redentor, como parte dos festejos natalinos.

O historiador, folclorista e escritor Pereira da Costa, na obra “Folclore pernambucano”, de 1909, assegura que o presépio teria sido introduzido em Pernambuco provavelmente no século XVI, com representação no convento dos franciscanos, em Olinda, por Frei Gaspar de Santo Antônio.

Presumidamente, a partir da estrutura dos presépios, o teatro de bonecos foi evoluindo, se desenvolvendo, ora agregando e incorporando, ora descartando e se livrando de componentes da cultura popular, de modo que rompe os dias de hoje num formato pujante, de plena energia e vigor.

O teatro de Bonecos Mané Beiçudo carrega esta herança histórica, mas apresenta um diferencial que o torna único e exclusivo. Agrega à engenharia da construção do teatro popular os elementos do planejamento. É esta ferramenta - o planejamento – que possibilita que o Mané Beiçudo seja apropriado por todos como instrumento de entretenimento, diversão, mas também como instrumento para as transformações que a comunidade requer.


Antônio Carlos dos Santos - criador de metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

segunda-feira, 9 de junho de 2014

O que é o Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo?


É uma modalidade de teatro de bonecos que agregou as características do espetáculo onírico, da improvisação e do humor cáustico - heranças da commedia dell’arte de origem italiana - e que mergulha no universo das comunidades, resgatando seus valores e tradições culturais, mobilizando suas populações para que consigam identificar seus problemas estruturais, de modo que, compreendendo-os, possam solucioná-los de uma forma solidária e participativa.

O Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo – TBMB - possibilita que a arte se incorpore ao cotidiano das pessoas; e os problemas concretos, os vivenciados no dia a dia sejam processados através de um tipo de reflexão “crítico-lúdica” que só o teatro consegue disponibilizar.

A reflexão crítica é um componente inerente a qualquer processo sustentável de transformação social. Sua estruturação científica, muitas vezes, a reveste de um formalismo hermético de difícil apropriação por parte das camadas populares. Esta é a razão da criação desta nova categoria, a reflexão “crítico-lúdica”, modalidade de retorno do pensamento sobre si mesmo, com vista a examinar mais profundamente o problema, abordando-o sempre sob o viés da cultura e das manifestações artísticas locais. No que se constitui em estratégia para que a comunidade exerça a reflexão e o raciocínio lógico sem abrir mão do prazer, alquebrando a sisudez dos procedimentos acadêmicos.

Por suas características intrínsecas, o Teatro de Bonecos Mané Beiçudo pode mesmo – no limite - se apresentar sem os bonecos porque a substância é a participação popular através do teatro, e pode ser que a comunidade estabeleça a opção de empregar a tecnologia prescindindo dos títeres, enfatizando a performance corporal dos atores ou, quem sabe, destacando a linguagem circense ou outras facetas do universo cênico.

Todavia, em sua manifestação mais completa, para que o TBMB se manifeste em inteiro teor, com toda a dimensão e expressividade que dele emana, há que se efetuar uma completa interação entre o teatro de atores expostos e o teatro de bonecos, entre os Espetáculos Satélites e o Espetáculo Mestre (novas categorias aqui preconizadas), entre os bonecos gigantes e os diminutos bonecos de luva, entre o teatro de rua e o teatro conformado na empanada, entre o resgate das manifestações artístico-culturais locais e a identificação e o processamento dos problemas objetivos da comunidade.

Desde a idade média, diversos estudiosos e encenadores têm realizado experiências e elaborado princípios que procuram conduzir a um teatro mais abrangente, que enseje maior aproximação entre os atores e a platéia. Alguns sugeriram mesmo a supressão da platéia partindo do pressuposto de que todos seriam transformados em atores. Outros, como Meyerhold, buscaram elementos na rua e no circo para aprofundar a interação. O fato é que um teatro que resgate as origens dionisíacas , as grandes festas carnavalescas em que o povo exerça intensa participação - ao invés de se comportar como espectador passivo - é um objetivo que vem de muito. Um objetivo também perseguido pelo TBMB.

Adotando um desenho estrutural que remonta a Plauto, Terêncio e à Commedia dell’arte, o Mané Beiçudo incorporou outras características e princípios, como seu arranjo produtivo exclusivo que radicaliza, ao limite, no ponto de distensão:

· a interação entre atores e espectadores, estimulando a platéia a intervir – de forma criativa e planejada – no universo cênico, como estratégia para qualificar seus processos de intervenção na realidade concreta. Desta forma os conteúdos são direcionados a promover uma participação-cidadã, destacando valores e princípios como a radicalização da democracia, a justiça econômica e social e a capacidade de promover intervenções individuais e coletivas na realidade local;

· a estética, direcionada à tradução das expressões culturais oriundas do imaginário popular, das tradições e dos valores locais;

· a instituição dos momentos de produção Ex-Ante, Ex-Cursus e Ex-Post - no que se denomina Fábrica Mané Beiçudo - estabelecendo uma ação continuada numa concepção do Espetáculo Permanente, sempre aberto, suscetível e ávido por inovações;

· a tecnologia de produção de bonecos, direcionada a valorizar a matéria prima disponível e abundante no local;

· a tecnologia de produção da dramaturgia, disponível para que a comunidade exercite a criação e a produção coletiva. Originando-se de uma questão problematizada, de uma situação-problema que impacta negativamente a comunidade, o texto dramático é estruturado.

segunda-feira, 26 de maio de 2014

As “passagens” do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo


A metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo não se limita aos instantes da apresentação dramática propriamente dita.

Na semana anterior à apresentação do espetáculo, é elaborado um diagnóstico sobre a realidade da comunidade, quando se obtém informações importantes que comporão o núcleo, o esqueleto do texto dramático. Neste primeiro momento, denominado Fábrica Ex-Ante, subsídios são colhidos, pesquisas realizadas, questionários aplicados, dados recolhidos, tabulados e tratados transformando-os em informações que serão utilizadas para compor o texto improvisado.

Nesta oportunidade, os valores, manifestações e tradições culturais locais são resgatados e os artistas locais identificados e convidados a participar do projeto. No caso dos artistas locais, contando causos, relatando a história da comunidade, reproduzindo seu fazer artístico.

Este trabalho estrutura então a coluna dorsal do espetáculo, enfatizando a realidade específica da comunidade, seus problemas, sua cultura e sua história. Portanto, a identificação da platéia com o espetáculo ocorre de forma intensa e integral.

Toda a estrutura do Mané Beiçudo gira em torno da improvisação, com os bonecos provocando a platéia de modo a radicalizar o processo de participação. Entre as passagens, pequeninos atos que dividem o espetáculo, são então incorporadas inserções específicas que retratam o modo de ser, agir e pensar dos integrantes da comunidade abordada.

As passagens do espetáculo

É da essência do Teatro Mané Beiçudo transmitir uma massa de dados e informações estratégicas para que platéia e a comunidade consigam processar tanto o espetáculo como a realidade na qual se inserem.

Para que o espetáculo teatral não deixe de expressar seu fundamental componente plástico, lúdico e onírico, é utilizado um conjunto de mecanismos, cujo objetivo é diluir uma eventual rigidez das mensagens, torná-las fluídas, leves, retirando delas tudo que lembre formalidade burocrática. Daí a importância de radicalizar elementos cênicos como a iluminação, a sonoplastia, a cenografia, a maquiagem, a expressão corporal,...

Para quebrar a rigidez das mensagens, utilizamos entre uma e outra, pequenas cenas, passagens geralmente caracterizadas pelo humor e pela leveza. Por isto se recorre aos habitantes mais antigos, aos artistas populares mais experientes da localidade para recolher, da própria comunidade, estórias, causos, narrativas, piadas que – reelaboradas e contextualizadas, se transformarão nas passagens hilárias do espetáculo.