segunda-feira, 24 de novembro de 2014

A estrutura cênica do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

O teatro de bonecos Mane Beiçudo é uma metodologia que encerra inúmeras apresentações em um só contexto. São realizadas:

1. apresentações de bonecos de luva, abrigados dentro de uma empanada. Essas apresentações – quando das caminhadas de mobilização (os Espetáculos-mestes) – ocorrem em diversos pontos do trajeto, razão porque a empanada vai sendo deslocada de um lugar para outro, conforme a programação previamente elaborada. São os Espetáculos-satélites.
2. apresentação dos bonecos gigantes no grande teatro de rua que ocorre acompanhando a caminhada de mobilização. É o conceito do Espetáculo-mestre.

a. A empanada

A cabana que abrigará os atores-manipuladores pode ser erguida sustentada por uma estrutura de bambu, madeira, alumínio ou metalon. Esta estrutura é envolta por pano opaco que não permitem que a platéia perceba o que se passa em seu interior – as empanadas. O fundamental é que seja assegurada privacidade aos atores, que – em hipótese alguma – poderão ser vistos enquanto manipulam, brincam com os bonecos. Isto quebraria a magia do espetáculo.

Importa também construir a estrutura com o material mais leve, facilitando o manuseio e transporte. O ideal é que as peças da estrutura apresentem nas extremidades um sistema de pontos de encaixe, contribuindo para que o processo de montagem e desmontagem se dê com simplicidade e a necessária rapidez.

b. Os integrantes do teatro de luva do Mane Beiçudo

Dentro da empanada atuarão o manipulador principal, o mestre e dois ou três auxiliares - conforme seja o número de bonecos exigido na peça. Os auxiliares recebem a denominação de contramestres.

Do lado de fora da empanada atuam

• o conjunto de músicos, geralmente um percursionista e um violeiro ou sanfoneiro;
• o palhaço Serelepe, personagem que faz a ponte entre a platéia e os atores, passa dicas e informações cifradas para os manipuladores, responde e provoca tanto os bonecos como o público e faz a praça, recebendo a contribuição financeira da platéia. No Teatro Mamulengo recebe a denominação de Mateus, e no Teatro João Redondo, de Arrelinquim.

c. O teatro de rua

Na sistemática de produção do Teatro Mané Beiçudo, em diversos momentos ocorre a necessidade de promover mobilizações político-culturais. Essas mobilizações podem assumir a forma de caminhadas, passeatas, reuniões públicas numa praça ou logradouro ou ainda, podem assumir a forma de mega apresentações teatrais, realizadas em grandes eventos como na abertura de shows musicais ou de importantes partidas do campeonato de futebol.

Nestas oportunidades é que serão realizadas as apresentações de teatro de rua, com a utilização dos bonecos gigantes. É a categoria que aqui denominamos Espetáculo-mestre.

Como o teatro de rua acontece num grande espaço, ao ar livre, tudo deve ser exagerado. A performance, os movimentos e os gestos dos atores devem ser largos, grandiosos; a voz deve apresentar volume e impostação adequados; os adereços e objetos cênicos bastante expressivos e visíveis; os bonecos, de dimensões agigantadas, a maquilagem exagerada e a indumentária multicolorida.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

terça-feira, 18 de novembro de 2014

Todo mundo de volta ao teatro



Yolanda Barrasa ensaia com os atores de 'A sós'. / Divulgação
 
O microteatro, formato inovador criado na Espanha em 2009, chega ao Rio para impactar

Por Camila Moraes, no El País
 
Como trazer de volta ao teatro o público que o cinema comercial, a televisão e outros tipo de entretenimento tecnológicos e massivos desviaram das artes cênicas nos últimos tempos? A resposta, ao contrário do que se pensa, pode ser simplificar o espetáculo, em lugar de complicá-lo com pirotecnias.

Essa foi a experiência que viveu a espanhola Yolanda Barrasa e outros criadores do microteatro, um formato teatral inovador que nasceu em 2009 em Madri, dentro dos pequenos quartos de um prostíbulo abandonado. A proposta, como já foi dito, é simples: reduzir a duração da obra, a quantidade de atores em cena e de espectadores na plateia e o espaço disponível para a encenação. Assim, com três atores, 15 espectadores, 15 metros quadrados e 15 minutos de peça no máximo, nasceu uma experiência teatral que pode ser comparada ao conto na literatura e ao curta-metragem no cinema. Uma história com um punch, feita para impactar.

A novidade acaba de aterrissar no Rio de Janeiro, trazendo da Espanha e dos vários microteatros que se espalharam pelo mundo (mais de 100) a exigência de que cada encenação se repita várias vezes numa mesma noite, para que o público escolha ao que assistir. O lugar escolhido foi o Castelinho do Flamengo, onde o microteatro carioca, com várias peças curtas apresentadas ao mesmo tempo, ficará instalado por quatro semanas (de 14 de novembro a 6 de dezembro). A entrada às sessões que acontecerão sempre às sextas e sábados é gratuita.

“Foi a forma que encontramos de reconquistar o espectador e de atrair um público distinto ao que frequenta hoje em dia o teatro tradicional. Em Madri, onde fundamos um microteatro permanente, chegamos a encenar a mesma peça 20 vezes numa noite, com um público que misturava adolescentes e idosos, entre outras pessoas”, conta Yolanda sobre o Microteatro Por Dinero – referência mundial desse tipo de “teatro íntimo, que valoriza os detalhes e os sussurros”, como explica a própria diretora, responsável por uma montagem brasileira da micropeça A solas (a sós), de Lorenzo Silva, sobre um interrogatório entre um homem e uma mulher.

Não só Yolanda e seus companheiros reconheceram essa democratização do público, como que tinham revitalizado o formato teatral. Isso se deve, principalmente, à experiência de um teatro simultâneo, que implica que o espectador escolha livremente suas obras preferidas. “O teatro curto existe desde Cervantes, mas essa proposta dinâmica e democrática foi para nós o surgimento de algo insólito. É uma grande emoção ver que o formato foi amplamente adotado”, diz.

A ideia de um microteatro carioca surgiu casualmente, quando Yolanda veio ao Brasil para dar um dos workshops extramuros da Escuela de Cine y Televisión de SanAntonio de los Baños, de Cuba. Depois da estreia no Rio, é possível que se abra uma temporada em São Paulo e em Curitiba, mas por hora nada está confirmado. Só que o show vai durar 15 minutos, com três atores, 15 pessoas na plateia... E que pretende emocionar.

segunda-feira, 3 de novembro de 2014

Paulo Autran - o Senhor dos palcos


A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas


”Ele era um herói”. Assim se manifestou Bibi Ferreira, a diva do teatro brasileiro, diante do corpo inerte de Paulo Autran. Parecia inacreditável, mas o enfisema e o câncer de pulmão rancaram de todos nós o cadinho em que se forjaram nossos melhores atores. Neste instante, descasa ao lado de outros ícones do teatro brasileiro como Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha e Nelson Rodrigues.

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas.

Paulo Autran era carioca e muito cedo se mudou para São Paulo. Aspirando a carreira de diplomata e estimulado pelo pai, cursou Direito, formando-se em 1945. Tanto a profissão de advogado como a intenção de seguir carreira diplomática jogou para o espaço. Quatro anos depois de formado na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, já estava apresentando seu primeiro trabalho como ator profissional – Um Deus dormiu lá em casa, de Guilherme Figueiredo - que rendeu o cobiçado prêmio da Associação Brasileira de Críticos Teatrais.

Encontrou um estilo de exercitar teatro que demandava longa concentração, meticulosos estudos, exaustivos e prolongados ensaios que o afastaram da televisão. Esta é a razão de tão poucas aparições na tv. Com ironia, não cansava de desdenhar o mais poderoso meio de comunicação de massas: “Cansei de fazer débil mental (...) Meu próximo projeto para televisão é não fazer televisão (...) Fazer TV é muito chato”. Sequer o cinema demoveu o gênio da interpretação de priorizar o teatro. Porque foi um daqueles artistas especiais que encenadores de todos os tempos classificam como “nascido para a ribalta”. Como poucos compreendeu a dimensão e as infinitas possibilidades da voz e do gesto teatral. Utilizava com maestria as diversas entonações, explorando a carga dramática decorrente das pausas cuidadosamente construídas, meticulosamente inseridas entre uma fala e outra. Com o cadenciamento da respiração, imprimia diferentes ritmos aos diálogos, emprestava aos movimentos da face e do corpo expressividade intensa, em tudo singular, conduzindo a platéia à plenitude do ato teatral.

Muitos não entendem como um bacharel em direito foi capaz de alcançar a perfeição nos tablados sem jamais ter freqüentado uma escola de teatro. Ainda que não tenha freqüentado a escola convencional, desvendou os mistérios da milenar arte adotando um processo individual de preparação que envolveu a seleção dos maiores escritores e dos melhores textos já produzidos pela humanidade. Percebeu as vantagens da água cristalina e foi beber na fonte límpida, originária, nomeando Sófocles, Shakespeare, Moliére e Arthur Miller... seus professores preferidos.

A bagagem teórica adquirida de forma empírica com os clássicos da dramaturgia ocidental, o salvou do hermetismo improdutivo e da mediocridade acadêmica, e rendeu ao ator um temperamento forte, que o tornou verdadeiro, autêntico, mesmo nas tarefas mais rotineiras. Na defesa de valores não hesitava em – quando julgasse necessário – ultrapassar os marcos da razão. Certa vez, defendendo Tônia Carrero do que considerava injustiças escritas por Paulo Francis, rompeu os limites da boa convivência e cuspiu na cara do então crítico teatral. Era um dos momentos que recordava com um misto de orgulho e sarcasmo: “Juntei bastante cuspe e cuspi com prazer”, recordava em meio às gargalhadas. Seus entreveros com um dos papas do jornalismo brasileiro (Francis chegou a fazer teatro com Pascoal Carlos Magno e estudar com Bertolt Brecht e Eric Bentley) não pararam por aí. Em outra oportunidade tentou ir às vias de fato. Abrindo mão das artes teatrais, recorreu às marciais para aplicar um golpe certeiro no crítico teatral: “Nunca havia dado um soco em ninguém. É difícil, sabe? O corpo se contrai, o braço fica sem força” contava sempre bem-humorado.

Agarrou-se ao humor e prazer para dar contornos às suas escolhas. “Teatro para mim é paixão, sempre foi”, repetia incansavelmente.

A tolerância era outra de suas obsessões. Enquanto atuava em Visitando o Sr. Green deu um depoimento reiterando sua preocupação com o tema: “A peça discorre sobre a relação entre as pessoas, o respeito pelas idéias dos outros. Embora não concordemos sempre, temos que aceitá-las. Não podemos brigar com as pessoas porque são de um jeito ou de outro, porque têm uma ou outra religião. Temos que ser tolerantes. Depois que você assiste à peça, sai com vontade de perdoar, de compreender, de se dar bem com os outros. É uma das razões do sucesso dela.”.

Todo o processo de criação e aprendizagem de Paulo Autran decorre dos bons textos, da ótima literatura que sempre fez questão de cultivar e sorver. Em 1952 já estava às voltas com os clássicos gregos montando Antígona de Sófocles. Quatro anos mais tarde, foi-se encontrar com uma das mais expressivas obras dramáticas de todos os tempos, Otelo, o Mouro de Veneza, uma peça que retrata, com riqueza inesgotável, o brilhante universo de William Shakespeare.

Autran ia amadurecendo à medida que acessava os textos, que navegava na complexidade das personagens neles contidos.

Em 1965, por intermédio de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, mergulhou na história universal montando o musical Liberdade, Liberdade, espetáculo que discorre sobre o pensamento de importantes personalidades sobre o assunto: Sócrates, Marco Antônio, Platão, Abraham Lincoln, Martin Luther King, Castro Alves, Anne Frank, Danton, Winston Churchill, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, Geraldo Vandré, Jesus Cristo, Shakespeare, Moreira da Silva, Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente um brado, sua forma particular de resistir à ditadura militar.

Retorna, em 1967, às tragédias gregas de Sófocles e monta Édipo Rei, peça que Aristóteles cultuava como “o mais perfeito exemplo de tragédia grega”, ainda hoje esmiuçada dada a influência que exerce na cultura ocidental.

A Morte do Caixeiro Viajante — peça teatral de Arthur Miller —, escrita em 1949, e Rei Lear, de William Shakespeare, escrita nos idos de 1605, foram peças que ajudaram a estruturar a veia performática de Paulo Autran. Todavia, foi O Avarento — que Moliére escreveu inspirando-se em Aulularia, de Plauto — a obra escolhida para encerrar em alto estilo a carreira e a vida, mantendo-as, doravante, sob a luminescência de um spotlight que jamais se apagará. Com sua última apresentação, o ator conseguiu expressar tudo o que humanamente é possível aprender sobre a arte da interpretação.

No cinema a participação se circunscreveu a não mais que dez filmes, com destaque para Terra em Transe, de Glauber Rocha, filmado em 1967. Sua última aparição na tela grande se dá em O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, filme que representará o Brasil no Oscar do ano que vem.

Com o falecimento de Paulo Autran fecha-se, no Brasil, um ciclo caracterizado por atores completos, brilhantes, que priorizaram o palco, o contato direto com a platéia, a criação meticulosa das personagens, deslocando para um enésimo plano as oportunidades oferecidas pelo cinema e, sobretudo, pela televisão. Sucessores? É o próprio ícone do teatro brasileiro quem aponta uma juventude ávida pela mais fina dramaturgia e menciona Lázaro Ramos e Wagner Moura. Atores que têm o teatro como referência, mas que aprenderam a conviver com a televisão, explorando toda a potencialidade que dela emana.

Antes de encantar quis deixar uma derradeira lição. E, num ultimo suspiro, solicitou que a mulher Karin Rodrigues retransmitisse suas últimas palavras: “Morri porque fumava e nunca consegui largar o vício”.

Um trecho de "O Avarento" com o ator imortal.


ANTÔNIO CARLOS DOS SANTOS, dramaturgo, criador da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.