O teatro de Vsiévolod Meyerhold

“O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.

Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.

Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.

A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.

Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.

A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.

Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.

Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.

Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.

Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.

Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.

E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.


Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza. Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.

Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.

Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.

Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator: “dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.

O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.


Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.


Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”. Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.

Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.

Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.


Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

De Meyerhold, o teatro popular de bonecos Mané Beiçudo extraiu o rigor quanto aos exercícios e sobretudo o encantamento à arte irreverente que se pratica nas ruas.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no Jornal Opção, de Goiânia.

Paulo Autran - o Senhor dos palcos

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas


”Ele era um herói”. Assim se manifestou Bibi Ferreira, a diva do teatro brasileiro, diante do corpo inerte de Paulo Autran. Parecia inacreditável, mas o enfisema e o câncer de pulmão rancaram de todos nós o cadinho em que se forjaram nossos melhores atores. Neste instante, descasa ao lado de outros ícones do teatro brasileiro como Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha e Nelson Rodrigues.

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas.

Paulo Autran era carioca e muito cedo se mudou para São Paulo. Aspirando a carreira de diplomata e estimulado pelo pai, cursou Direito, formando-se em 1945. Tanto a profissão de advogado como a intenção de seguir carreira diplomática jogou para o espaço. Quatro anos depois de formado na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, já estava apresentando seu primeiro trabalho como ator profissional – Um Deus dormiu lá em casa, de Guilherme Figueiredo - que rendeu o cobiçado prêmio da Associação Brasileira de Críticos Teatrais.

Encontrou um estilo de exercitar teatro que demandava longa concentração, meticulosos estudos, exaustivos e prolongados ensaios que o afastaram da televisão. Esta é a razão de tão poucas aparições na tv. Com ironia, não cansava de desdenhar o mais poderoso meio de comunicação de massas: “Cansei de fazer débil mental (...) Meu próximo projeto para televisão é não fazer televisão (...) Fazer TV é muito chato”. Sequer o cinema demoveu o gênio da interpretação de priorizar o teatro. Porque foi um daqueles artistas especiais que encenadores de todos os tempos classificam como “nascido para a ribalta”. Como poucos compreendeu a dimensão e as infinitas possibilidades da voz e do gesto teatral. Utilizava com maestria as diversas entonações, explorando a carga dramática decorrente das pausas cuidadosamente construídas, meticulosamente inseridas entre uma fala e outra. Com o cadenciamento da respiração, imprimia diferentes ritmos aos diálogos, emprestava aos movimentos da face e do corpo expressividade intensa, em tudo singular, conduzindo a platéia à plenitude do ato teatral.

Muitos não entendem como um bacharel em direito foi capaz de alcançar a perfeição nos tablados sem jamais ter freqüentado uma escola de teatro. Ainda que não tenha freqüentado a escola convencional, desvendou os mistérios da milenar arte adotando um processo individual de preparação que envolveu a seleção dos maiores escritores e dos melhores textos já produzidos pela humanidade. Percebeu as vantagens da água cristalina e foi beber na fonte límpida, originária, nomeando Sófocles, Shakespeare, Moliére e Arthur Miller... seus professores preferidos.

A bagagem teórica adquirida de forma empírica com os clássicos da dramaturgia ocidental, o salvou do hermetismo improdutivo e da mediocridade acadêmica, e rendeu ao ator um temperamento forte, que o tornou verdadeiro, autêntico, mesmo nas tarefas mais rotineiras. Na defesa de valores não hesitava em – quando julgasse necessário – ultrapassar os marcos da razão. Certa vez, defendendo Tônia Carrero do que considerava injustiças escritas por Paulo Francis, rompeu os limites da boa convivência e cuspiu na cara do então crítico teatral. Era um dos momentos que recordava com um misto de orgulho e sarcasmo: “Juntei bastante cuspe e cuspi com prazer”, recordava em meio às gargalhadas. Seus entreveros com um dos papas do jornalismo brasileiro (Francis chegou a fazer teatro com Pascoal Carlos Magno e estudar com Bertolt Brecht e Eric Bentley) não pararam por aí. Em outra oportunidade tentou ir às vias de fato. Abrindo mão das artes teatrais, recorreu às marciais para aplicar um golpe certeiro no crítico teatral: “Nunca havia dado um soco em ninguém. É difícil, sabe? O corpo se contrai, o braço fica sem força” contava sempre bem-humorado.

Agarrou-se ao humor e prazer para dar contornos às suas escolhas. “Teatro para mim é paixão, sempre foi”, repetia incansavelmente.

A tolerância era outra de suas obsessões. Enquanto atuava em Visitando o Sr. Green deu um depoimento reiterando sua preocupação com o tema: “A peça discorre sobre a relação entre as pessoas, o respeito pelas idéias dos outros. Embora não concordemos sempre, temos que aceitá-las. Não podemos brigar com as pessoas porque são de um jeito ou de outro, porque têm uma ou outra religião. Temos que ser tolerantes. Depois que você assiste à peça, sai com vontade de perdoar, de compreender, de se dar bem com os outros. É uma das razões do sucesso dela.”.

Todo o processo de criação e aprendizagem de Paulo Autran decorre dos bons textos, da ótima literatura que sempre fez questão de cultivar e sorver. Em 1952 já estava às voltas com os clássicos gregos montando Antígona de Sófocles. Quatro anos mais tarde, foi-se encontrar com uma das mais expressivas obras dramáticas de todos os tempos, Otelo, o Mouro de Veneza, uma peça que retrata, com riqueza inesgotável, o brilhante universo de William Shakespeare.

Autran ia amadurecendo à medida que acessava os textos, que navegava na complexidade das personagens neles contidos.

Em 1965, por intermédio de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, mergulhou na história universal montando o musical Liberdade, Liberdade, espetáculo que discorre sobre o pensamento de importantes personalidades sobre o assunto: Sócrates, Marco Antônio, Platão, Abraham Lincoln, Martin Luther King, Castro Alves, Anne Frank, Danton, Winston Churchill, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, Geraldo Vandré, Jesus Cristo, Shakespeare, Moreira da Silva, Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente um brado, sua forma particular de resistir à ditadura militar.

Retorna, em 1967, às tragédias gregas de Sófocles e monta Édipo Rei, peça que Aristóteles cultuava como “o mais perfeito exemplo de tragédia grega”, ainda hoje esmiuçada dada a influência que exerce na cultura ocidental.

A Morte do Caixeiro Viajante — peça teatral de Arthur Miller —, escrita em 1949, e Rei Lear, de William Shakespeare, escrita nos idos de 1605, foram peças que ajudaram a estruturar a veia performática de Paulo Autran. Todavia, foi O Avarento — que Moliére escreveu inspirando-se em Aulularia, de Plauto — a obra escolhida para encerrar em alto estilo a carreira e a vida, mantendo-as, doravante, sob a luminescência de um spotlight que jamais se apagará. Com sua última apresentação, o ator conseguiu expressar tudo o que humanamente é possível aprender sobre a arte da interpretação.

No cinema a participação se circunscreveu a não mais que dez filmes, com destaque para Terra em Transe, de Glauber Rocha, filmado em 1967. Sua última aparição na tela grande se dá em O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, filme que representará o Brasil no Oscar do ano que vem.

Com o falecimento de Paulo Autran fecha-se, no Brasil, um ciclo caracterizado por atores completos, brilhantes, que priorizaram o palco, o contato direto com a platéia, a criação meticulosa das personagens, deslocando para um enésimo plano as oportunidades oferecidas pelo cinema e, sobretudo, pela televisão. Sucessores? É o próprio ícone do teatro brasileiro quem aponta uma juventude ávida pela mais fina dramaturgia e menciona Lázaro Ramos e Wagner Moura. Atores que têm o teatro como referência, mas que aprenderam a conviver com a televisão, explorando toda a potencialidade que dela emana.

Antes de encantar quis deixar uma derradeira lição. E, num ultimo suspiro, solicitou que a mulher Karin Rodrigues retransmitisse suas últimas palavras: “Morri porque fumava e nunca consegui largar o vício”.

Um trecho de "O Avarento" com o ator imortal.


ANTÔNIO CARLOS DOS SANTOS é dramaturgo, criador da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

A Commedia dell’Arte e o Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

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(...)
Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
e ensandecidamente acusas o outro de estupro? (...)
Leia o poema Uma oração para canalhas clicando aqui.
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A Commedia dell’Arte e o Teatro de Bonecos Mané Beiçudo
A idade média caracterizava-se pela reverência ao divino, ao sobrenatural, pelo absoluto domínio da Igreja e da nobreza.

Um conjunto de fatores eclodindo aqui e acolá, foi – paulatinamente - gerando um movimento intenso, vigoroso, originando o que se denominaria renascimento. A difusão dos novos valores contou com a providencial alavanca da modernização da imprensa. Até então, as grandes obras eram manuseadas pelos monges copistas - nas abadias e mosteiros - restritas à pouquíssimos privilegiados. Com o aperfeiçoamento da imprensa, as grandes obras da literatura universal, sobretudo os clássicos greco-romanos, passaram a ser disponibilizados para um número maior de pessoas. Mas também as novas invenções, as grandes descobertas e os novos paradigmas passaram a correr o mundo com maior celeridade.

Com a derrocada final de Constantinopla, no ano de 1453, vários artistas e intelectuais, fugindo do antigo Império Bizantino, migram para a Europa Ocidental, auxiliando na criação de um caldo cultural propício às novas correntes de pensamento.

Mas o novo domínio muçulmano impedia que os comerciantes cristãos acessassem a Índia e a China. Surge a imperiosa necessidade de estabelecer novas rotas comerciais, passagens alternativas que acabaram levando às grandes navegações e ao novo mundo colonial.

É neste contexto – de ebulição política e acúmulo e concentração de riquezas - que príncipes, papas e a nova categoria dos ricos burgueses assumem os papéis de mecenas, estimulando através de apoio e financiamento a renascença, o movimento humanista que impactou as artes, a filosofia, a política e as ciências.

A nova escola européia tem seus marcos estabelecidos pela racionalidade, pelo rigor científico e pelos ideais humanistas; retirando Deus do centro das referências para substituí-lo pelo ser humano.

Em Hamlet, Shakespeare dá mostras do antropocentrismo, em contraposição ao teocentrismo:

“Que obra de arte é o homem: tão nobre no raciocínio; tão vário na capacidade; em forma e movimento, tão preciso e admirável, na ação é como um anjo; no entendimento é como um Deus; a beleza do mundo, o exemplo dos animais.”

A Itália foi o berço do renascimento, mas o movimento logo ganhou os demais países europeus como a Inglaterra, Espanha, Portugal, França e Países Baixos.

Dentre inúmeros outros ícones do renascimento destacam-se Dante Alighieri, Nicolau Maquiavel, Giovanni Boccacio, Miguel de Cervantes, Luís de Camões, William Shakespeare, Thomas Morus, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Nicolau Copérnico e Galileu Galilei.

Anteriormente, no feudalismo, o homem se via na impossibilidade de acumular riqueza e fortuna, aspecto que a nova ordem passa a estimular.


Na ciência, contrapondo-se ao princípio aristotélico medieval da autoridade - o magister dixit - surge a experimentação empírica, o espírito crítico, a comprovação dos fatos e descobertas em laboratório: doravante, a verdade deveria ser comprovada, na prática. É o que determina os conflitos com a Igreja e sua Santa Inquisição.

A burguesia ascendente vai buscar em Martinho Lutero e João Calvino as referências para uma nova ordem religiosa, consentânea com o novo stabilisment, a reforma protestante.

É neste contexto, de plena efervescência política e econômica que se origina, também na Itália, a Commedia dell’Arte, uma das mais revolucionárias escolas teatrais.

A corte italiana priorizava os investimentos financeiros na criação de um novo modelo de teatro, adotando um formato e um arranjo cenográfico que culminaria no fortalecimento da ópera e do balé.

Desprovidos deste suporte e dos recursos financeiros, os artistas da Commedia dell'Arte se viram na contingência de investir no que se apresentava ao alcance das mãos: a performance do ator.

Deste novo ator é exigido habilidades especiais ou um exaustivo treinamento que o qualifique para o canto, a dança, a representação, a execução de malabarismos e contorcionismos de modo a aprisionar de maneira definitiva a atenção do público presente aos espetáculos.

Este ator deve ter pleno domínio do corpo e da mente. Deve deter as técnicas de expressão corporal e vocal, ao mesmo tempo em que deve se especializar nas técnicas da improvisação. Aqui a pantomina, a mímica e a linguagem gestual assumem importâncias estruturais: as nacionalidades estavam em formação no velho continente, de modo que a unidade lingüística ainda se encontrava em construção. Daí a prevalência da expressão corporal sobre o texto, fato que obrigou o ator a buscar a excelência na manifestação e expressão gestual.

Geralmente o ator representava os mesmos papéis por toda a vida. Eram papéis caricatos, alguns ainda hoje presentes no imaginário popular, como Arlequim, o servo atrapalhado e Brighella, o servo astuto e bom de briga.

A improvisação é outra característica latente na Commedia dell’Arte, um mandamento levado ao extremo. Por isto o texto apenas sinalizava um caminho; se prestava mais como um simples enredo a guiar os passos dos atores, sobretudo nas marcações como as que sinalizam as entradas e saídas.

Quanto à temática, caracterizava-se pela abordagem simplista e pelo viés popular, explorando o humor das cenas de traição explícita, dos episódios burlescos, dos desencontros amorosos, das paixões impossíveis ou mal resolvidas, da avareza e da exploração das diferenças, das anormalidades físicas, ...


Sobre as críticas políticas é curioso constatar que sempre as fizeram, obtendo certa liberdade e condescendência das elites religiosas e da nobreza. Desde que a crítica se apresentasse acobertada pelo humor, a prática era tolerada. As elites imaginavam que o humor retirava da crítica a reflexão, reduzindo-a à efemeridade, sem força, por conseqüência, para comprometer as estruturas vigentes.

Munidos deste “passaporte”, os artistas da Commedia dell’Arte não se faziam de rogados. Dentre piruetas, saltos mortais e contorcionismos, os atores improvisavam explorando a música e a dança, fazendo pilhéria das fragilidades humanas, provocando de maneira ferina e mordaz a platéia, questionando os costumes, obtendo como resposta da assistência não a agressão, mas a plena satisfação, o riso fácil, o encantamento, a diversão.

Cada grupo constituía-se de cerca de dez atores, que percorriam povoados e cidades, levando seus espetáculos magistrais continente adentro. É neste instante que ocorre a profissionalização do ator.

A alegria sem limites, os trajes carnavalescos, o centro do processo na plástica corporal e na improvisação dos atores, o compromisso com o imaginário popular encantaram todos os encenadores modernos, de Artaud a Meyerhold. E, nos dias que correm, ancoram as bases do teatro popular de bonecos como o Mamulengo, o Casimiro Coco e o Mané Beiçudo. Portanto, ao se divertir com uma apresentação do teatro popular de bonecos aprenda a observar nas traquinagens e peripécias de Mané Beiçudo, a pujança que apagou as fogueiras do Santo Ofício e fez eclodir o vigor cultural do renascimento, a efervescência do movimento que rompeu a noite de mil anos.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no Jornal Opção/Goiânia

Criatividade, Dramaturgia & Teatro de bonecos

“E por essa razão Deus arrebata o espírito desses homens (poetas) e usa-os como seus ministros, da mesma forma que com os adivinhos e videntes, a fim de que os que os ouvem saibam que não são eles que proferem as palavras de tanto valor quando se encontram fora de si, mas que é o próprio Deus que fala e se dirige por meio deles”.Platão

Na antiguidade grega, a criatividade tinha origem na divindade.
Tempos depois, a sociedade passou a vincular criatividade à loucura e à genialidade.

Nas ciências contemporâneas, a criatividade está associada à capacidade de solucionar problemas complexos, ou problemas não triviais.

Nas artes, a criatividade se vincula à capacidade de engendrar o belo, o plástico, o lúdico, o inusitado, o provocante e surpreendente, a solução inteligente e instigante, o que encanta a alma e o espírito.

Escrever um texto exige boa dose de criatividade.

É necessário desbloquear a mente, soltar as amarras, dar asas à imaginação.

Há que se ter pré-disposição para dar guarida às boas idéias que, às vezes, de forma inesperada, rompem intempestivamente em nossa mente. As boas idéias não têm hora e nem lugar para chegar. Geralmente elas não se anunciam. É prudente ter sempre ao alcance da mão, caneta e papel. Ocorrendo a idéia, não podemos permitir que escape como areia esvaindo dentre os dedos. O procedimento adequado é anotá-la resumidamente num bloco de notas, para depois – quando oportuno e possível – desenvolvê-la convenientemente.

Não raro, a idéia irrompe no meio do sono, ou durante uma reunião importante, um jantar,... Sendo assim, não hesite em registrá-la para posterior análise e tratamento.

A criatividade está vinculada ao surgimento de uma idéia.

O termo idéia provém do grego “idein”, e significa “ver”.

Eis aí então o caminho das pedras. Para termos criatividade, para desenvolver boas idéias, devemos aprimorar nossa capacidade de ver, de enxergar o que – muitas vezes – está bem à frente, mas que por um motivo ou outro, não conseguimos perceber.

Quantas vezes, ao deparar com uma brilhante solução dada por uma outra pessoa, nos surpreendemos indagando: “como é que eu não vi isto antes?”; “Como não fui ter esta idéia?”; “É tão simples, tão óbvio, como fui obtuso!”.

Neste contexto, mudar a forma como observamos as pessoas e a realidade é fundamental.

O primeiro desafio é saber o que escrever. Definir um tema candente, instigante, interessante, depende de sensibilidade, observação e experiência. Aqui, tratamos dos conteúdos, da comunicação de nossas idéias. Superada esta fase, tratamos do desafio seguinte: como escrever, como elaborar um texto da forma mais adequada para que a idéia ganhe em clareza e expressividade.
A observação está na gênese do processo criativo. Para ter boas idéias, para criar, devemos olhar as coisas de um modo diferente, um modo que limpe a imagem, que a torne mais clara.

Os artistas têm formas diferentes para estimular a criatividade e atrair boas idéias. Alguns gostam de mergulhar em uma boa música, outros preferem relaxar, deixar o pensamento vagar. Muitos desenvolvem suas idéias a partir da observação da realidade ou da observação de outras obras de arte: uma pintura, um filme, um livro,...

Moacyr Scliar escreveu dezenas de livros publicados em inúmeros países. Veja como se manifestou sobre este assunto:

“As idéias para os livros vêm da cabeça da gente, claro, elas não surgem do ‘espaço’. Mas a gente pode imaginar a cabeça como uma casa. Nela, há uma parte em que agente sempre está (a cozinha, o living...) e aí estão as idéias que temos todos os dias, sobre como preparar um sanduíche, por exemplo. Mas na casa também existe uma espécie de porão no qual raramente entramos, que está cheia de coisas estranhas e fascinantes. As idéias para os livros vêm daí, deste porão: de vez em quando a portinhola se abre, vamos lá e descobrimos idéias surpreendentes”.

De igual modo, para escrever necessitamos de inspiração. Continuemos com Scliar:

"Acredito, sim, em inspiração, não como uma coisa que vem de fora, que ”baixa" no escritor, mas simplesmente como o resultado de uma peculiar introspecção que permite ao escritor acessar histórias que já se encontram em embrião no seu próprio inconsciente e que costumam aparecer sob outras formas — o sonho, por exemplo. Mas só inspiração não é suficiente".

É necessário saturar nossos sentidos não com a imagem e o som veiculados pela mass mídia. Mas com aqueles oriundos das expressões culturais de nossa gente. E isto é tarefa árdua, titânica, porque o que hoje se apresenta como cultura popular, quase sempre, está impregnada dos valores ideológicos dos setores dominantes, das classes privilegiadas.

Quanto mais lemos bons livros, quanto mais freqüentamos o teatro e o cinema, quanto mais visitamos museus e instalações, quanto mais nos debruçamos sobre a arte e suas manifestações, quanto mais refletimos sobre a realidade, mais aprimoramos nosso senso de observação e, conseqüentemente, mais nos abrimos à criatividade, ao advento de novas idéias, à compreensão de que este processo demanda esforço e determinação, componentes de todo fundamentais à dramaturgia.

Antônio Carlos dos Santos é professor universitário, criador da metodologia de planejamento estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

Teatro de bonecos: espaço onde Artaud e Brecht se encontram.

Antonin Artaud e Bertolt Brecht passaram suas existências num período extremamente profícuo para a história do teatro contemporâneo. Representam uma geração de encenadores preocupados em dar novos formatos e conteúdos ao teatro, em revolucionar a linguagem dramática, por isto – apesar de terem desenvolvido diferentes escolas – apresentam pontos onde é possível encontrar convergências.

Para muitos, desejar encontrar convergências em escolas teatrais tidas como antagônicas chega a parecer heresia. Mas o que é o teatro senão a mais intensa e voluptuosa expressão do antagonismo?

Sim, é verdade. Artaud se envereda por um teatro dotado de intensa participação, frenesi e irrealismo, uma arte baseada na metafísica e na magia, ao passo que Bert Brecht preferiu beber na fonte do ‘distanciamento’, do didatismo e da inserção histórica.

Como também é verdade que, na caminhada para conceberem suas diretrizes, encontraram-se em diversos momentos e oportunidades.

Artaud e os encenadores dialéticos encontraram-se sobretudo no combate à ditadura do teatro literário e psicológico, nos momentos em que experimentavam a instituição de um novo espaço cênico. Ambas as escolas rejeitam o teatro como um fugaz divertimento, refugam a representação baseada no ‘mimetismo’ e na psicologia e desdenham a encenação de cunho tradicionalista.

Em uma de suas cartas (a Daumal) Artaud hipoteca elogios aos movimentos que buscavam a renovação do teatro, particularmente os originários de fora de seu país, a França. Reconhece os avanços obtidos nas experiências de Erwin Piscator, de Meyerhold e de todo o teatro da Rússia pós-revolucionária: “os alemães e os russos souberam substituir o teatro psicológico pelo teatro de ação e de massas”.

O encenador francês tinha conhecimento das experiências que fervilhavam na Alemanha e na União Soviética. Em 1930 a cidade das luzes recebeu Meyerhold e sua companhia teatral; e em 1932 o próprio Artaud estava em Berlim assistindo aos espetáculos de Reinhardt, Piscator e Meyerhold.

Mas o namoro durou pouco. À medida que as duas escolas foram se consolidando, as diferenças passaram a emergir de forma claramente visível. E a distância entre ambos foi se dilatando e expandindo. A partir de determinado ponto, os caminhos tornaram-se diametralmente opostos: enquanto Brecht e Meyerhold fazem a escolha pelo teatro político, Artaud prefere o teatro metafísico e mágico. E a pá de cal selando a separação é lançada pelo encenador francês no ano de 1932:

“Considero vãs todas as tentativas feitas na Rússia para fazer o teatro servir a objetivos sociais e revolucionários imediatos, por mais inovadores que sejam os processos de encenação empregados. Tais condutas, na medida em que se submetem aos dados mais estritos do materialismo dialético, viram as costas à metafísica, que eles desprezam, e permanecem apenas uma encenação, na acepção mais grosseira do termo”.

Em que pese a certa virulência da manifestação, a separação - agora oficial - não rompeu todos os pontos de contato entre o teatro de ambos. Fosse assim, como seria possível a Artaud escrever “A conquista do México”? Não é esta obra um libelo libertário sobre a grave questão da colonização? E não é este assunto, em sua essência, uma temática política, bem ao gosto dos encenadores que se guiavam pelo materialismo dialético?

Também o Living Theater de Julian Beck e Judith Malina perceberam no ‘antagonismo’ entre as duas correntes diversos vasos comunicantes, o que levou o grupo – reconhecidamente discípulo de Antonin Artaud – a montar Antígone, uma obra tomada de Sófocles e adaptada por Bertolt Brecht.

Se é do conflito que o teatro se nutre, se as manifestações antagônicas o conformam e o estruturam, então navegar entre os universos de Artaud e Brecht pode ser bastante produtivo, malgrado o olhar enviesado de alguns puristas.

No Teatro Mane Beiçudo Artaud e Brecht se divertem, curtindo altos papos. Conversam relegando o rigor que muitos enxergam em seus ensinamentos. No Mane Beiçudo a participação intensiva é buscada sem que se percam as vantagens propiciadas pelo efeito do distanciamento; a formalidade didática convive lado a lado com o jogo mágico e lúdico; e a incursão pelo interior, a busca do supra-sensível e da espiritualidade não compromete a compreensão histórica dos processos de transformação social e sua incontinente perseguição.

Naturalmente são encontros sem guarida na doutrina dogmática dos teóricos acadêmicos, obliterados por uma visão autoritária do conhecimento; mas plenamente presentes no universo do Teatro de Bonecos Mané Beiçudo, que exercita um teatro renovador, crítico, socialmente transformador, mas umbilicalmente vinculado ao lúdico, ao onírico, ao transcendente. Ou no dizer de Mané Beiçudo, em suas pelejas contra o carcará sanguinolento:

“Tudo bem minha fulô, mas também nem tanto, nem tanto o sinhozinho lá de cima, nem tanto o tinhosão lá de baixo. É que ... meu coraçãozinho ... céu pelo céu e inferno pelo inferno é como leite ou docim de jirimum esturricado, tem gosto bão não. Escuta: é no meio que se apura o gosto, que se encontra a liga, que se depura a sustança ... é quando se mistura tudo, visse meu bem? Aprenda, aprenda minha vidinha: partir ou começar é mais um estado de espírito, entende? Mais uma manifestação de vontade. A vida real, a vida verdadeira tá colocada é no caminho, na toada, nas andanças que agente faz, quando Deus e o diabo, o sol e a lua, o doce e o amargo se manifestam como verso e reverso da mesma moeda”.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

Jerzy Grotowski - teatro pobre ou rico?

“O ator deve decifrar todos os problemas de seu próprio organismo que lhe sejam acessíveis. Deve saber qual o meio de dirigir o ar, conduzindo o som para determinada parte de seu corpo, produzindo sonoridades que parecerão ter sido ampliadas por diferentes tipos de ressoadores.”

Polônia foi o país em que Jerzy Grotowski nasceu. Estudou na escola dramática estatal de Cracóvia e no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, em Moscou. Em 1959 passou a compor o Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano, em Opole. Criou uma nova metodologia teatral por ele denominado de Teatro Pobre, defendendo uma maior participação do público no espetáculo. Em 1965 fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês. Foi professor da Escola Superior de Arte Dramática de Marseille e fundou a American Institution for Research and Studies into the Oeuvre of Jerzy Grotowski, para popularizar sua escola teatral nos Estados Unidos. No ano de 1982 mudou-se para os Estados Unidos lecionando na Universidade de Columbia e depois na universidade da Califórnia. No ano de 1985 transfere-se para a Itália, país aonde veio a falecer em 1999.

Muitos querem acreditar que Grotowski, Artaud e o Living Theatre integram uma só escola. Ledo engano.

Artaud e o Living Theatre consagram a anarquia e a intensidade, a explosão total. Já na obra de Grotowski o que vemos é a experimentação do trabalho meticuloso, o artesanato, o completo domínio sobre todas as etapas da produção dramática.

Os primeiros encenadores – Antonin e J. Malina - incidem diretamente sobre a platéia, provocando-a, instigando-a. Já Grotowski utiliza de artifícios sutis, importunando-a de forma indireta, através da inquietude do espetáculo.

Grotowski só conheceu Artaud e sua mais completa obra - O Teatro e seu Duplo - quando já tinha desenvolvido as premissas do Teatro Pobre. Apesar das diferenças entre as metodologias de um e de outro, impressiona o número de pontos de convergência. É como se o diretor polonês tivesse se encarregado de dar materialidade aos sonhos do encenador francês.

Em ambos percebe-se uma obstinada busca pela superação do texto enquanto trampolim, priorizando sua utilização “como material para a construção do som”. Marca também a obra de ambos a investigação sobre uma linguagem corporal que conduza ao transe; o inconformismo com o palco tradicional; a procura por alternativas que alterem a relação palco-platéia e o resgate do aspecto sagrado da representação teatral.

Mas o encenador polonês empresta a estes componentes comuns características que tornam seu movimento único, singular, sem paralelo, diferenciando-se tanto do Teatro da crueldade como do Happening.

Do ator exige entrega total em sua busca pela expressividade corporal: “o ator ao desempenhar deve fazer uma doação total de si mesmo”, afirma Grotowski (“Em busca de um teatro pobre”).

Os antigos mitos – “arquétipos” para Grotowski – são ressuscitados de forma exasperada, num embate brutal a afligir nossas superstições, numa batalha sem tréguas contra nossas referências existenciais, nossos tabus e paradigmas.

Uma diferença marcante do Teatro Pobre é a limitação da ação: preferência pelos pequenos públicos, pelas platéias diminutas, procurando assim estabelecer uma interação mais profunda entre os atores e a assistência.

A idéia básica é envolver o espectador num clímax perturbador que o levaria a se conhecer melhor. Decorre daí a preocupação com um espetáculo que se caracterize pela intensidade e perfeição.

Os componentes estruturados para enriquecer o jogo teatral - como a iluminação, a cenografia, a música e a maquilagem - são descartadas para, na visão de Grotowski, fazer emergir e dar lugar à verdadeira teatralidade. Dessa forma, ao contrário de criar e estruturar uma personagem, o ator passa a se incumbir de descobrir-se através dele. O ator é o centro de tudo. E tudo passa pelo físico, pelo corpo submetido a rigoroso treinamento, pela expressão corporal. Para um corpo plástico e multi-presente, qual a razão de adereços e acessórios como jogos de luz, maquilagem e música? Para chegar a este ator, Grotowski submete seu grupo a seções diárias de hata-ioga e a psicanálise.

Neste ponto as diferenças com Artaud chegam ao extremo, porque o criador do Teatro da Crueldade preconizava o “espetáculo integral”, com todos os seus elementos.

O encenador polonês descartou os componentes do teatro e mais tarde, já no final de sua existência, chegou a descartar o próprio espectador – agora denominado testemunha – a ponto de alguns questionarem se o que Grotowski exercitava ao final da vida seria mesmo manifestação teatral.

De qualquer forma, a denominação encontrada pelo encenador polonês para batizar sua escola teatral não passa de tosca ironia. Mais apropriado seria renomeá-lo como O Teatro Rico de Jerzy Grotowski.

Antônio Carlos dos Santos é o criador da metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo e da tecnologia de planejamento estratégico Quasar K+

Sobre a definição de teatro

Etimologicamente a palavra “teatro” provém do grego theatron e significa “lugar onde se vai para ver”.

Numa interpretação acadêmica é a edificação onde se representam obras dramáticas. Avançando na definição poderíamos adotar uma leitura mais abrangente: teatro é todo o processo que engloba a arte de representar. Naquela, o teatro é apenas a edificação, o espaço físico. Nesta, além da edificação, engloba também todas as etapas de elaboração (formação do Grupo ou elenco, definição do texto, concepção e montagem, e apresentação).

A partir desta premissa são muitos os adjetivos que acrescidos à palavra teatro definem seus diferentes sentidos.

Bertolt Brecht - dramaturgo alemão de imensurável contribuição para o teatro contemporâneo, prevendo os perigos das definições que redundassem no academicismo hermético, em discussões estéreis, foi bastante enfático ao afirmar que, se necessário, melhor seria chamar teatro de taetro, a perder tempo com proselitismo que desemboca em lugar algum.

Das diferentes formas de manifestação do teatro, em todas verificamos a presença de dois elementos imprescindíveis: o ator e o espectador.

A ausência de um desses elementos inviabiliza a atividade teatral, impedindo que o ciclo de produção se complete. Há quem argumente que o teatro de bonecos e de sombras coloca por terra a assertiva. Infantilidade. O fato de permanecer invisível para a platéia não torna o ator inexistente. Fosse assim, o que seria do ator de rádio?

O que de fato importa é a existência consciente dos dois elementos – ator e espectador - condição necessária para a existência do jogo teatral.

Alguns outros tergiversam, se valendo de experiências que procuram transformar o espectador em ator involuntário.

Um exemplo é o Teatro Invisível de Augusto Boal. Neste caso, convém destacar que a assistência participa de forma inconsciente. Enfatizando: mesmo este teatro não descarta a figura do espectador. Muitos são os que, no Teatro Invisível, se recusam a “participar” como “ator”. Aqui, tudo é muito relativo, tanto que no meio do caminho, as referências chegam a se diluir.

O importante é não perder o marco: o ator é parte de um processo de construção consciente. Também assim deve ser visto o espectador. Ambos devem se envolver no jogo dramático de maneira consciente.

Na tecnologia Mané Beiçudo atores e espectadores compõem um todo, um maciço monolítico, fundamental para que o processo de criatividade e de intervenção na realidade sejam coroados de êxito.

Antônio Carlos dos Santos é professor universitário, criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

O Teatro de sombras e o teatro de bonecos Mané Beiçudo

Dentre os diversos formatos e tipos de teatro de bonecos, temos o teatro de sombras.

O teatro de sombras utiliza bonecos confeccionados com pedaços de papelão, couro ou algum outro material consistente capaz de conformar uma figura plana. Apesar do títere no formato de modelo plano constituir maioria, com certa freqüência os grupos que praticam este tipo de teatro utilizam figuras tridimensionais.

A forma mais comum de manipulação é a que utiliza varetas fixadas em cada membro do boneco. Uma fonte de luz irradiada do fundo projeta as sombras dos bonecos, protagonistas das tramas que seduzem e encantam a platéia.

Muito comum, sobretudo na Ásia, as origens deste tipo de teatro também remontam à Grécia antiga.

No teatro de sombras chinês, ocorre a utilização de uma tecnologia diferente para a geração dos movimentos, baseada em cordões dispostos na parte posterior dos bonecos.

Esta tecnologia dificilmente é apropriada pelo teatro de bonecos Mané Beiçudo, que prioriza o formato mais ágil e dinâmico possibilitado pelos bonecos de luva.

Antônio Carlos dos Santos é professor, criador da metodologia de planejamento estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

Maquiavel, um homem entre a política e o teatro

“Ninguém jamais escreveu, na Itália, com tanta lucidez e num estilo tão vivo como Maquiavel. Cada palavra de seu vocabulário parece sair das profundezas de seu espírito e suas frases refletem uma esplêndida lógica”. Foscolo

A Itália renascentista que presenteou o mundo com Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci e Michelangelo, não esqueceu de brindar ao novo mundo untando a literatura ocidental com o incomparável Nicolau Maquiavel.

Quando Maquiavel nasceu, em 1469, Leonardo da Vinci ainda era um jovem aprendiz esforçando-se para auxiliar o mestre Andréa Verrocchio no “Batismo de Cristo”. O pai de quem seria, mais adiante, o criador da Ciência Política, queria o filho na magistratura, por isso educou o rebento envolto nos livros que copiava a mão, porque livros impressos eram quase impossíveis de comprar, porque raros e caros.

Os desejos do pai começaram a materializar-se em 1498, quando Maquiavel ingressou na chancelaria de Florença. Tinha 29 anos. E tanto se esforçou que, um ano depois, já ocupava o cargo de segundo chanceler da República florentina.

A Itália dessa época vivia aguda crise institucional. Era, na realidade, um amontoado de pequenos Estados divididos, debilitados por infindáveis lutas internas. A República de Florença se esvaia a olhos vistos, a cada dia perdia poder e status: as manufaturas que processavam a lã resolveram mudar para a Inglaterra e, no final do século XV, 33 bancos optaram por transferir suas sedes para Lyon, na França.

Os tumultos e a confusão política de então levaram-no à prisão onde, com seu irmão, Bernardo, foi duramente torturado.

Libertado em 1513, foi obrigado a exilar-se em San Casciano.

Na solidão do exílio que produziu uma de suas obras primas, “O Príncipe”, o manual de ação política que deu origem à Ciência Política.

Maquiavel dedicou a obra ao filho bastardo do papa Alexandre VI, pois acreditava que César Bórgia seria o único capaz de unificar a Itália e livrá-la da dominação estrangeira. Mas Bórgia não conseguiu tirar proveito da magnífica obra, pois adoeceu e logo depois faleceu. Em contrapartida, inúmeros outros – até os dias atuais – a tornaram livro de cabeceira, a começar por Henrique VIII, rei da Inglaterra.

Para viabilizar seu novo casamento, Henrique VIII rompeu com o papa e a Igreja Católica, substituindo-a por uma outra, criada na exata medida para atender aos seus interesses imediatos: a Igreja Anglicana. Por opor-se à anulação do casamento do rei e recusar fidelidade à nova Igreja, Thomas Morus, autor de “A Utopia” – que chegou a compor o Conselho Secreto do reino – foi preso, condenado e executado por ordem direta do soberano inglês.

Maquiavel defende que o Estado e o processo político devem se situar num patamar superior à moral e à religião, e que o príncipe virtuoso seria aquele dotado da habilidade de ser bom e mau ao mesmo tempo, traiçoeiro e piedoso, violento e complacente.

Contemporâneo de Thomas Morus, divergiu dele porque enquanto o pensador londrino se debruçou sobre uma realidade ideal, expressando a política como deveria ser, Maquiavel teorizou sobre a realidade concreta.

Até então, as relações sociais eram vistas como conseqüência do acaso ou das qualidades das pessoas, da fé ou da consciência individual, e não decorrentes das condições econômicas e políticas.

Uma frase de Maquiavel expressa a gênese do processo legislativo e o modo como a liberdade se cristaliza, se derramando nas frestas abertas pelos conflitos políticos:

“... e deve-se considerar como existem em toda república dois humores diversos: o do povo e o dos grandes, e toda a lei que se faz em favor da liberdade nasce da desunião entre eles”.

A densidade da obra política do autor italiano, de certa forma, fez com que ficasse sobrestada, quase em segundo plano, a expressiva dimensão de sua verve artística e dramática.

Sua face relativamente pouco conhecida é uma grande injustiça considerando que abriga um dos maiores escritores de comédia de todos os tempos. “A Mandrágora” e “Clizia” destacam-se entre as melhores obras cômicas da humanidade. Inspirando-se nos clássicos latinos, Maquiavel foi beber na mesma fonte onde se saciaram Plauto (254 – 184 a.C.) e Terêncio ( 185 – 159 a.C.).

Na dramaturgia, Maquiavel não se preocupa exclusivamente em divertir e entreter, mas também em despertar uma atitude crítica, uma postura que possibilite a escolha, a opção, a decisão.

“A Mandrágora” fez tanto sucesso que, em uma apresentação em Veneza, no ano de 1522, o teatro estava tão repleto e a platéia tão animada que os atores simplesmente não conseguiram terminar a apresentação. A peça desenvolve uma trama em que a moral e a instituição mais sagrada para a Igreja, o casamento, são corrompidos com a participação de um padre sem escrúpulos, frei Timóteo.

Estimulando a piedosa e virtuosa Lucrécia a incorrer no pecado da traição e do adultério, o venal frei Timóteo não tergiversa:

“Há muitas coisas que de longe parecem terríveis, insuportáveis, estranhas; entretanto, quando a gente se aproxima delas, tornam-se humanas, suportáveis, familiares; por isso, diz o ditado que são piores os receios do que os males pelos quais a gente receia”.

Muitos estudiosos defendem que – tivesse a platéia da época capacidade para capturar a essência de “A Mandrágora”, não teria rido e sim entrado em pânico. Isto porque na obra, a virtude, instrumento do poder temporal da Igreja, é completamente desmoralizada.

Nicolau Maquiavel morreu no dia 22 de junho de 1527, amargurado e deixando a família na miséria.

Foram necessários dois séculos e meio para um admirador anônimo mandar inscrever no seu epitáfio: Tanto Nomini Nullum Par Elogium (Nenhum elogio é demais para este nome).

Antônio Carlos dos Santos é engenheiro e escritor, criador da metodologia de planejamento estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

Processo produtivo do teatro popular de bonecos

A fábrica ex-post

Já no dia seguinte à apresentação do espetáculo teatral, os atores e o Núcleo Gestor mobilizarão as lideranças para, junto às autoridades competentes, promover o encaminhamento das demandas e pressionar pelo atendimento das exigências.

Este ato é realizado na grande manifestação épica-carnavalesca do Espetáculo-mestre.

De cada autoridade responsável solicitarão um cronograma onde estará discriminado, passo a passo, as etapas para o pleno atendimento da demanda, a plena solução do problema apresentado.

É fundamental a identificação dos aliados naturais neste processo e solicitar deles a adesão ao Projeto: os vereadores e parlamentares dos demais níveis como deputados e senadores, o Ministério Público, ONG’s, órgãos de representação de classe como a OAB, o CREA, o CNSS – dentre outros – e a mass-mídia, os órgãos de imprensa.

A entrega das demandas às autoridade constituídas deve se dar nesta grande marcha épica-carnavalesca, uma grande caminhada pelas ruas centrais da região, com tambores, bandeiras, estandartes, cartazes, bonecos gigantes, num ato de mobilização criativo, o teatro de rua, o Espetáculo-mestre.

O teatro – como o conhecemos – surgiu na Grécia antiga, das grandes marchas carnavalescas em reverência ao deus Dionísio (entre os gregos)/Baco (entre os romanos). O TBMB resgata a pujança e a alegria das marchas carnavalescas como um tributo e uma reverência ao poder popular, à força dos trabalhadores, das mulheres, dos estudantes, da comunidade organizada.

Seria hipocrisia avocar ao Projeto a pretensão de poder tudo contra os mais fortes, contra os setores poderosos e melhor organizados. Nosso principal atributo é atuar como um instrumento de mobilização comunitária e de reflexão crítica. Nossa obrigação é ser um ponto aglutinador das forças que almejam as transformações necessárias, que aspiram pelas intervenções sobre a realidade com vistas a tornar a vida melhor para todos. Sem jamais perder de vista os valores que compõem o patrimônio cultural da comunidade. E todo este processo tem no centro a mais fina das manifestações artístico-culturais.

Este processo de pressionar as autoridades constituídas em busca de soluções para os nossos problemas exige persistência e flexibilidade.

Persistência porque a autoridade só se movimenta diante da pressão democrática, a pressão sistemática, compacta, ininterrupta, densa e volumosa.

Flexibilidade porque temos que ter a criatividade para, rápida e inesperadamente mudar as estratégias, alterar os instrumentos, surpreendendo o demandado o tempo inteiro. Por isto o Espetáculo-mestre pode durar uma hora, um dia, uma semana, um mês, um ...

Daí é que – neste ínterim – produziremos e apresentaremos inúmeras outras peças teatrais, mantendo acesa a chama da mobilização por mudanças, mantendo nosso conjunto de forças permanentemente acionados.

Quando a comunidade considerar o problema definitivamente resolvido é elaborado o espetáculo derradeiro deste ciclo. Será o espetáculo comemorativo que expressará o ato e a festa da vitória.

Fechado o ciclo, um outro é iniciado – a 2ª edição – com a identificação de uma nova questão que será problematizada, que será estruturada numa linguagem dramática, que terá seu curso conforme estabelecido na presente metodologia.

No TBMB a concepção é por um teatro permanente, sempre aberto, suscetível e ávido por inovações. É o princípio do Espetáculo Permanente.

Antônio Carlos dos Santos é professor universitário, criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

O teatro de Vsiévolod Meyerhold

“O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.


Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.
Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.
Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.
A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.
Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.
A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.
Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

(Inserir quadro comparativo)


Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.
Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.
Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.
Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.
Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.
E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.
Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza. Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.
Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.
Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.
Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator: “dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.
O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.

Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.
Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.
Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.
Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”. Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.
Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.
No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.
Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.
Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

Entrevista com o autor

Entrevista com o autor, publicada na Revista Bula (www.revistabula.com)

Pioneiro do Teatro de Bonecos na região central do país, o escritor e dramaturgo Antônio Carlos dos Santos, lançou em Goiânia, no ano de 2005, a coleção Brincando de Teatro. A obra compõe-se de 37 volumes, sendo 7 de teoria do teatro e 30 volumes com a reprodução de 30 peças teatrais completas. Todo esse trabalho foi reunido em um único CD-Rom, se constituindo numa obra de referência, a maior coleção sobre teatro já lançada no país, em formato digital, de e-book. Reunindo peças em variados formatos e propostas, a coleção Brincando de Teatro ajuda alunos, professores, trabalhadores e a comunidade em geral a montar um espetáculo e a se apresentar no palco. E tem ainda, como um dos seus principais objetivos, a meta de enfatizar a necessária vinculação entre Cidadania, Educação e Teatro. Apresenta também teoria, exercícios e laboratórios dramáticos. Além de dramaturgo, Antônio Carlos é engenheiro civil e mestrando em ciências políticas. Sua estréia na literatura aconteceu em 1969 com a publicação da peça de teatro “A Chibata".

Onde tudo começa?

Nasci em Goiânia, em 1956. Meu pai, Luiz Martins era militar da Aeronáutica e minha mãe, dona Geralda, a guerreira que me fez ver o mundo de uma outra forma. Fiz o primeiro grau na Escola-Parque, em Brasília, onde comecei a atuar no teatro, nos anos 60. Nos anos 70 já estava cursando Engenharia em Goiânia. Tão logo concluí engenharia, me especializei em planejamento e administração pública e fui batalhar a vida em outros lugares, Palmas, Brasília, ... Passei cerca de quinze anos fora. Nesse ínterim lancei o romance "Os Anjos Esquecidos por Deus", o livro de poemas "Canto da Terra" e o de teatro, "Teatro Vivo", além de alguns livros técnicos. Há cerca de três anos fui convidado para criar os dois Pólos da Universidade Estadual de Goiás em Goiânia. Estruturei e fui o primeiro diretor do Pólo de Projetos Especiais, e do Pólo de Formação de Professores, que funciona no CAIC da Chácara do Governador.

Qual sua definição para Teatro? Sobre o envolvimento ou distanciamento do personagem com o ator, existem duas teorias de se representar. Uma que tem a identificação do ator com o personagem, Stanislavisky; e outra, que é o ator distanciado, Brecht. Qual teoria o senhor mais se identifica?

O que não faltam são definições para teatro. A palavra vem do grego e significa "lugar aonde se vai para ver". Os mamulengueiros costumam se referir ao teatro como uma brincadeira. Eu diria que é um processo de representação em que o ator e o espectador estão conscientes do papel de cada um. Não gosto do teatro formulado por Aristóteles, o teatro dramático tradicional, baseado na catarse e na empatia. Dois dramaturgos alemães, Erwin Piscator e Bertolt Brecht, criaram o que ficou conhecido como "efeito de distanciamento". Na realidade este artifício já era bastante comum no teatro antigo e medieval. Piscator e Brecht aprimoraram esse efeito para forçar um distanciamento do ator em relação à personagem que interpreta, e destes com o espectador. Isto para possibilitar a reflexão crítica. Também Jerzy Grotoviski enriquecem a relação ator-espectador. Não se pode deixar de lado nem Stanislawsky e nem Artaud. Teve também o Living Theater que esteve no Brasil na década de 70; o Arena; o Oficina,... O teatro que denomino Mané Beiçudo é um pouco de tudo isso.

Como era fazer teatro em Goiás nos anos 70, época em que Goiás e Tocantins constituíam ainda uma única unidade da federação?

Não era nada fácil. Não tínhamos acesso à informação de forma geral, e muito menos às informações e conteúdos teatrais. Os grupos de teatro davam murro em ponta de faca para conseguir uma peça para montar. Mas conseguimos aglutinar os que produziam teatro e estruturamos a Federação de Teatro de Goiás, que chegou, na época, a ter mais de 50 grupos filiados. O Governo, desde sempre interage com os grupos locais, mas desprezando-os, praticando a política pequena, miúda, de privilegiar panelinhas, de promover o que é insosso e medíocre. Aquele ditado de que "santo de casa não faz milagre" sempre caiu como luva por aqui. Naquela época vivíamos uma realidade esdrúxula, escrota. Para você ter idéia, em 1967, a Antígona de Sófocles, foi vetada pela Polícia Federal sob a argumentação de ser perigosa à Segurança Nacional. A Megera Domada de Shakespeare foi proibida porque os censores avaliaram que deveriam "defender" a imortalidade do autor, "conspurcada" através de palavrões. Palavrões que constam no texto original, em Inglês. Coisas inacreditáveis aconteciam diuturnamente. Em 1968 Cacilda Becker foi demitida da TV Bandeirantes e da Comissão Estadual de Teatro. E sabem o motivo apresentado? "Interpretação subversiva". Esses eram aqueles tempos.

Quem fazia teatro no Estado nessa época?

Éramos muitos. Dos grupos havia o Espantalho, que era o grupo em que eu atuava; havia o Terra da Selma Ferreira; o Quilombo de Solange Oliveira. Nessa época já atuavam o Divanir Pimenta, o Carlos Moreira, Zoroastro, Eurípedes, Ademir Faleiros, o Delgado, Odilon, o Tonzé. Sem que eles soubessem, tínhamos como referência Hugo Zorzetti e Carlos Fernando, dois grandes encenadores goianos. Olhe, não éramos poucos, e estou cometendo uma tremenda injustiça ao não citar todos.

E o teatro de bonecos, como chegou ao Brasil?

O teatro de bonecos sempre foi uma manifestação cultural eminentemente popular. Muitos chegam a afirmar que o teatro de bonecos é tão antigo quanto o de atores. É praticado desde a antiguidade. Supõe-se que tenha originado no Oriente e depois conquistado a Europa e as Américas. Na idade média, na Europa, o Teatro de Bonecos experimentava uma forte expansão. Com a colonização portuguesa, recebemos também essa herança. No velho continente as apresentações ocorriam nas praças e logradouros públicos, nas feiras livres. Mas ocorriam também nas cortes e nos palácios reais. Nesse período, a Igreja Católica, então onipresente, se apropriou das técnicas teatrais como instrumento de evangelização e catequização. Por isso, a versão mais coerente é que o Teatro de Bonecos tenha chegado por aqui na forma de presépio, no esteio das apresentações da cena do nascimento de Jesus.

A frase "Assim, os fios que dão movimento aos bonecos, a música, a narração - tudo conspira para que os sentimentos também movam-se com a história enquanto ela segue seu curso." de S. Marra e S. Crepaldi. É uma boa definição para o Teatro de Bonecos?

Acredito que sim. Bert Brecht já dizia que qualquer definição vale a pena; que se fosse necessário chamar "teatro" de "taetro" que se fizesse. Tudo para nos fixar no que é determinante, no que é essência e fundamento. Tudo no sentido de não perdermos o foco, de não perdermos tempo com o que é meramente circunstancial, acessório. E no teatro, a essência e o fundamento é o conflito. Seja teatro de bonecos ou não, um bom conflito já enseja um bom começo.

No inicio o Teatro era uma manifestação ligada a igreja, como foi essa desterritorialização?

A jornada do teatro na história da humanidade é recheada de contradições. Na Grécia e em Roma, o teatro era livre e cultuado. Nos inícios do cristianismo foi excomungado e banido da Igreja. Mas, na Idade Média, foi novamente incorporado à liturgia como mecanismo de pregação religiosa. Desde que se limitasse ao contexto religioso passou a ser estimulado. Mas, como o povo não se deixa encabrestar por muito tempo, logo ganhou as ruas, as praças, incorporando temas outros que não somente os preconizados pela igreja. Foi assim que surgiu, na Europa, o movimento preconizado pela commedia dell’arte.

E os mamulengos?

Sim, e os mamulengos. Quando o teatro de bonecos abandona os temas sacros, passa a abraçar o mundo, o universo popular, os temas que tocam a alma do povo simples. Surge então um teatro simples, mas forte, pujante, repleto de reflexão crítica, tomado de muita alegria e humor. Esse teatro no Estado de Pernambuco, recebe o nome de "Mamulengo". Na Paraíba e no Rio Grande do Norte, é denominado "João Redondo". Na Bahia recebe o nome de "Mané Gostoso"; no Piauí, "Cassimiro Coco"; em São Paulo, Rio e Espírito Santo, "João Minhoca" ou "Briguella", e assim vai...

E isso tudo vem lá de trás, da idade média.

É verdade, este movimento sim. É de origem italiana, as características baseadas na commedia dell’arte. As companhias italianas viajavam por toda a Europa, se apresentando. Logo o movimento começou a incorporar valores das culturas locais, o que resultou nos teatros de bonecos nacionais. Na Inglaterra, o Punch; na Holanda, o Pickelhering; na Rússia, o Petruchka; no Brasil, o mamulengo, dentre outros aos quais já me referi.

Foi esse teatro que o senhor trouxe para a região central do país, para Goiás, Brasília, Tocantins e os dois Mato Grosso?

Sim e não. Sim porque aproveitei como eixo a mesma estrutura, a coluna dorsal, digamos assim. Do mamulengo tomei o "mestre", que é o responsável, o principal ator. Tomei também o contramestre, que é o ajudante, e o Mateus, que denomino palhaço Serelepe. O Mateus é um personagem que migrou do bumba-meu-boi. No mamulengo ele chama Mateus e no Teatro João Redondo recebe o nome de Arrelinquim. Essa estrutura básica eu recheei com elementos da nossa cultura regional, elementos das cavalhadas, da congada, da catira. Qual foi o resultado? Deu num formato de teatro de bonecos que denominei "Mane Beiçudo". Neste formato de teatro, a platéia é convidada a estender sua participação, passando do espetáculo teatral para o espetáculo real. Nos anos 70 eu era um sonhador inveterado, um idealista juramentado. Queria mudar o mundo, derrotar a ditadura, levar justiça e felicidade aos excluídos com meu teatro. Saía ministrando cursos de teatro nos bairros, na periferia, nas escolas. Pegava minha empanada, meus bonecos e apresentava nos terminais rodoviários, nas feiras livres, nas escolas, onde conseguisse reunir pessoas. Devido à irreverência de meus bonecos, nos anos de chumbo corri da polícia em Araguaína, Gurupi, Dourados, Cuiabá... Ensinava as comunidades a fazer os bonecos, a manipular, a estruturar grupos... Foi muito bom.

E a censura?

Na época os grupos e os artistas só podiam se apresentar se portassem o Alvará de Liberação do Serviço de Censura do DPF, o Departamento de Polícia Federal. Vejam que coisa. A Polícia Federal, a mesma que tem a atribuição de combater o contrabando, o tráfico de entorpecentes, recebeu também a missão de "zelar" pela cultura. Ela tinha o poder de permitir ou não as apresentações teatrais. Teve um ano em que tive quatro peças teatrais integralmente vetadas. Então passamos a apresentar às escondidas. Veja se pode?! Fizemos muito isso nas feiras livres. A gente chegava de mansinho, como quem não queria nada, armava a empanada no meio do povo, das bancas de verdura, e fazíamos a apresentação. Mal terminava, a gente fazia a praça, recolhia o dinheiro da platéia, e rapidamente, nos dispersávamos no meio do povo. Eram tempos difíceis.

Por que o Teatro de Bonecos, muitas vezes, é visto e tratado como uma "arte menor" restrita ao público infantil?

Os mamulengueiros chamam os bonecos de brinquedos. Quando vão se apresentar, dizem que vão fazer uma brincadeira. Décadas atrás, havia no Nordeste apresentações que duravam até sete, oito horas ininterruptas, com o mestre se revezando com o contramestre. Quando as horas avançavam e as crianças e as mulheres se recolhiam para dormir, aí o pau cantava. Era só sacanagem. Quem nunca viu, não consegue imaginar o quão engraçado é um boneco fazendo besteira e dizendo sacanagem. Dependendo da hora, o teatro mamulengo pode ser destinado às crianças ou aos adultos. Portanto essa "restrição ao público infantil" existe apenas parcialmente no teatro popular de bonecos. Já no teatro que se faz por aqui, atualmente, talvez isto decorra de, na maior parte das vezes, o teatro de bonecos estar confinado ao universo infantil. E nossa sociedade tende a menosprezar o que é infantil, desdenhar a riqueza que emerge desse mundo peculiar. Como a infância é uma fase transitória de nossa existência, parte-se do pressuposto de que o que é transitório é efêmero, apenas uma passagem, uma ponte. Isto tem um impacto negativo profundo na própria educação de nossas crianças. O teatro de bonecos feito por e para adultos encontra este tipo de incompreensão. Mas aqui talvez o fato determinante seja a vinculação umbilical com a cultura popular. E as elites têm a tendência de vincular o popular ao que é folclore, ao que é tradição; e se é folclórico e tradicional, se lembra o Zé povinho, então deve merecer o visceral combate. Infelizmente é assim que pensam.

Como os bonecos são feitos?

O boneco mamulengo é feito artesanalmente, quase sempre de madeira. Utilizam muito o mulungu, a umburana e a carrapateira. Vez por outra aparece algum boneco de pano, de cabaça, e mesmo de papier-mâché. No meu teatro de bonecos, o "Mane Beiçudo", utilizo todas as técnicas construtivas, mas principalmente a sucata. Foi uma forma de aproveitar um tipo de material que se encontra aos montes. Solicitava que as pessoas trouxessem o que quisessem, e nas oficinas montávamos os bonecos de luva e de vareta.

Como é que nasce um espetáculo?

Depende muito da proposta de trabalho. Mas invariavelmente, um espetáculo teatral nasce da observação e re-elaboração de um conflito social. O conflito é a alma, a espinha dorsal do teatro, de uma apresentação, de um espetáculo teatral. Ainda que não esteja aparente, é o conflito que dá liga e formato ao teatro.

E cada espetáculo é um processo diferente ou é sempre mais ou menos o mesmo?

Os espetáculos são mais ou menos como as pessoas. Não poderia ser de outra forma, já que o teatro é uma das mais profundas manifestações da humanidade. Somos milhões no mundo. E cada pessoa que chega, cada um que nasce é um ser único, exclusivo, singular. É um sujeito plenamente identificável. Isso apesar das inúmeras características físicas e psico-sociais que a humanidade mantém em comum. Também um espetáculo é assim. Dez grupos diferentes montarão um mesmo texto de dez formas diferentes. Por que são diferentes as leituras, são diferentes as visões, são diferentes as abordagens, são diferentes os valores individuais e coletivos, são diferentes e em variados graus os conflitos enfocados. A não ser que tenhamos a cópia pela cópia, a cópia servil que não leva a nada, que nada constrói e que por isso, nada tem a ver com teatro, pelo menos com o Teatro Mané Beiçudo.

Quais os tipos e bonecos existentes no Teatro brasileiro?

O teatro de bonecos é uma linguagem universal. Os existentes no Brasil são os mesmos existentes em todas as partes do planeta. Diferenciam os contextos, é claro. É como a linguagem oral ou a linguagem escrita. Cada povo tem um conjunto específico de símbolos e sinais, mas todos têm os seus. Existem os bonecos de luva, de vara, as marionetes, fantoches, ventríloquos, o teatro de bonecos de sombras, o teatro negro ... Quanto à estrutura de construção temos os de madeira, de massa de papel, de pano, de isopor, de sucata, de cabaça ...Uma infinidade indescritível de formatos e materiais. Uma vez, numa oficina que ministrava em São Paulo, coloquei os alunos para construir bonecos utilizando tão somente tinta e tampas de panela. Foi ótimo. Para um bonequeiro, um titeriteiro-construtor, o céu é o limite.

O público no teatro pode influenciar na interpretação do titeriteiro?

Cada caso é um caso. Existem propostas que praticamente ignoram o público. O público é computado como um número no borderô. As pessoas são contabilizadas como meras compradoras de ingresso. Já outras propostas, a maioria delas derivadas do teatro popular de bonecos, têm na interação com a platéia a coluna de sustentação do espetáculo, a coluna dorsal, a coluna mestra. A apresentação será tão mais exitosa quanto maior for a participação do público. Por isso, nesse tipo de proposta, o boneco provoca, atiça, estimula a platéia a participar do espetáculo.

Quais são seus atuais projetos no teatro?

Avalio estar vivendo um período importante de meu trabalho. Acabo de sistematizar tudo o que ensinei e aprendi nesses anos todos, e formatei tudo isso no teatro que denominei Mané Beiçudo. A primeira etapa deste trabalho ocorreu com o lançamento de minha coleção de teatro, em 37 volumes. São sete volumes com teoria, exercícios e laboratórios teatrais e mais 30 volumes de dramaturgia. São trinta e uma peças teatrais, sendo que dez delas abordam 19 lendas do folclore regional, indígena e brasileiro. Depois lancei o trabalho “Educação, Teatro & Folclore”, em que mergulho no universo do nosso patrimônio imaterial, interagindo esses valores com o teatro. Neste instante, fecho a trilogia com o lançamento do “Teatro de Bonecos Mane Beiçudo”, coroando todo este processo. Agora é intensificar as palestras, cursos, oficinas e apresentações, divulgando a tecnologia e o arranjo produtivo.

Fale um pouco mais sobre o Teatro Mané Beiçudo.

É uma proposta de teatro, só isso. Nada que seja ou pareça pretensioso, mas uma proposta que procura estabelecer uma estreita sintonia, uma interação aguda entre teatro, educação e cidadania. O que não é nada demais porque isso já é da essência do teatro. Mas digamos que eu esteja fazendo uma nova leitura, colocando esses paradigmas sob um novo contexto. Parto da premissa que o teatro pode ser feito por todos. Isso significa disponibilizar um referencial teórico que torne o exercício teatral uma realidade para estudantes, trabalhadores, donas de casa, camponeses, crianças e juventude... Quero disponibilizar as ferramentas, as técnicas, as metodologias, mas de tal forma que o contexto, a inserção e a reflexão social estejam presentes. Isso ajudará a agregar qualidade às produções, mas não é só isso. Trata-se também de estabelecer uma linguagem que tenha a ver conosco, com a nossa alma, com a nossa identidade. Algo que nos ancore em nossa localidade, em nossa cultura, sem naturalmente romper os vínculos com o planeta, com o mundo globalizado.

Estar sintonizado com a rua, com o bairro e ao mesmo tempo com Moscou e Paris, é isso?

É isso. O Teatro Mané Beiçudo é um teatro que diverte, fundamentalmente. Um teatro que faz rir, que dá prazer, que entretém. Mas também que convida à reflexão, que leva o espectador a estabelecer relações de causa e efeito. Um teatro simples, singelo, lúdico e onírico, mas contundente e que pode cortar como navalha afiada. Outro aspecto importante é que o Teatro Mane Beiçudo interage de uma maneira especial com o público, faz com que a platéia se sinta protagonista da estória. E a leva a refletir sobre a importância de também se posicionar como protagonista da história.

E qual a razão deste nome, Mane Beiçudo?

Mane Beiçudo é um boneco que criei no final dos anos 60, e que caiu nas graças do povo. Tem a aparência diferente, com um beiço enorme, desproporcional. A questão da aparência nos faz refletir sobre o que vemos no plano externo, sobre o que é considerado belo e perfeito, e o que a sociedade convenciona como feio e repulsivo. Nos faz refletir sobre a importância das diferenças, que todos devem ser respeitados e ter o seu espaço, que é exatamente a diversidade que torna a sociedade interessante, rica, heterogeniamente produtiva. O que separa o feio do bonito, o perfeito do imperfeito, o correto do incorreto é uma linha tênue. Galileu Galilei quase foi parar na fogueira do Santo Ofício por defender a teoria correta. Os Beatles receberam um categórico “não” do primeiro produtor. Albert Einstain foi recriminado por seu professor de matemática, que chegou a afirmar que não alcançaria nada na vida. Raul Seixas teve que gravar seu primeiro disco escondido de seu chefe, e por isto foi sumariamente demitido da gravadora em que trabalhava. O Mane Beiçudo, com sua aparência fora do normal questiona tudo isso. É também um boneco negro, cabelo de bombril, uma homenagem que faço às nossas origens africanas. E também um ato de solidariedade às vitimas de preconceito racial. Mas o boneco é, sobretudo, valente e destemido, alto astral, positivo, tipo aquele sujeito que, recebendo o limão, o transforma numa saborosa limonada, entede? Por isto encanta tanto a platéia. Este boneco, mais que qualquer outro signo ou referência, expressa a filosofia de minha escola de teatro. Daí o nome.

Quantas peças o senhor já escreveu?

Centenas. Escrevo para teatro desde a adolescência. Existem peças minhas que já foram montadas por grupos de todas as regiões do Brasil. Nos anos 70, adquiri o hábito de publicar peças em pequenos livretos. Saia vendendo Brasil afora, sobretudo nas Mostras e Festivais nacionais de teatro. Acabou dando certo. Interrompi por alguns anos esse processo de publicação. Estou retomando agora a publicação de minhas obras.

Na sua metodologia, o senhor explora o conceito de que o teatro é a confluência das demais manifestações artísticas.

O teatro é o espaço onde todas as manifestações artísticas se encontram: a pintura, a escultura, as artes plásticas e a arquitetura através da cenografia, a música, a dança... A literatura chega ao teatro através da dramaturgia. No teatro utilizamos a língua falada, que surgiu muito antes da língua escrita. Apesar de todo o aperfeiçoamento verificado ao longo da história da humanidade, a língua escrita jamais conseguirá se apropriar de todas as variações da entonação, por exemplo. Ou das alterações que um gesto ensaiado pode emprestar a uma palavra. Um olhar mais intenso, um gesto com as mãos, a linguagem corporal de um ator experiente, tudo isso pode expressar significados que a língua escrita jamais alcançará. Por isso traduzir todo esse universo confinando-o num texto é um desafio que exige habilidade e um conjunto de técnicas apropriadas. Um bom texto sempre possibilitará que o ator se expresse com maior intensidade. Tem que ser assim porque o ator é na realidade o nosso emissor. Ao dramaturgo cabe estabelecer códigos que possibilitem que a mensagem chegue cristalina à platéia, ao receptor.

É possível viver de teatro fora do eixo Rio - São Paulo?

Mesmo no eixão está quase impossível viver de teatro. Os artistas acabam tendo que se envolver em outros ramos de atividade para assegurar a sobrevivência. Todos nós tínhamos grande expectativa quanto às realizações de apoio cultural de um governo inovador, como o que se propôs na campanha eleitoral o governo Lula. Mas até agora, as coisas ainda não aconteceram. Em nível das localidades, o que tem ocorrido em termos de políticas públicas de fomento à cultura beira à mediocridade. A não ser Curitiba, que com seu festival nacional tem feito a diferença.

Como terminaria essa entrevista?

Talvez enfatizando que o teatro deva dar prazer. Em A Megera Domada, Shakespeare escreve: "onde não há prazer, não há proveito". Concluiria também convidando o leitor a saborear o Teatro de Bonecos mané Beiçudo.

Willian Shakespeare e o Teatro de Bonecos Mané Beiçudo

Shakespeare, um dramaturgo para além da posteridade

Aos 23 de abril de 1616, o maior dramaturgo da língua inglesa foi ter com Ésquilo, Sófocles e todos os grandes do teatro universal, deixando como legado 38 peças, 154 sonetos, dois poemas de narrativa longa, e inúmeros outros poemas.

No ano da morte de Shakespeare faleceu também Miguel de Cervantes, autor de Don Quixote de La Mancha; e foi neste mesmo ano que o Papa Paulo V proibiu as obras de Nicolau Copérnico, notadamente a teoria heliocêntrica do sistema solar, que se contrapunha à visão então vigente, a geocêntrica, que considerava a terra como centro do universo.

É curioso observar que, em pleno século XXI, era de globalização e comunicação instantânea, o escritor continua tão atual e cultuado como nos idos de seu apogeu, na Stratford-upon-Avon de 1600. Suas obras mantêm-se vivas e provocantes, em todos os quadrantes do planeta, inspirando autores e artistas de todas as culturas e nacionalidades, uma unanimidade sem precedentes.

“To be or not to be: that's the question”; jamais, em tempo algum, escritor algum escreveu frase tão enigmática que expõe, na exata medida, a dimensão da obra de William Shakespeare, nascido em 1564 na cidade de Stratford-upon-Avon.

“Ser ou não ser, eis a questão” está incrustada em uma de suas mais brilhantes obras, A Trágica História de Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Aqui um trecho em que dialoga com o fantasma, na cena V do 1º ato:

“FANTASMA — Sou a alma de teu pai, por algum tempo condenada a vagar durante a noite, e de dia a jejuar na chama ardente, até que as culpas todas praticadas em meus dias mortais sejam nas chamas, enfim, purificadas. Se eu pudesse revelar-te os segredos do meu cárcere, as menores palavras dessa história te rasgariam a alma; tornar-te-iam, gelado o sangue juvenil; das órbitas fariam que saltassem, como estrelas, teus olhos; o penteado desfar-te-iam, pondo eriçados, hirtos os cabelos, como cerdas de iroso porco-espinho. Mas essa descrição da eternidade para ouvidos não é de carne e sangue. Escuta, Hamlet! Se algum dia amaste teu carinhoso pai...

HAMLET — Ó Deus!

FANTASMA — Vinga o seu assassínio estranho e torpe.”

No livro “A dramaturgia do Teatro Popular - como escrever uma peça de teatro”, utilizei inúmeras frases das geniais obras de Shakespeare, solicitando que leitores e alunos, a partir delas, estruturassem “sketch”, micro-peças teatrais. Vejam aqui o Capítulo XVII do livro onde estão estabelecidas as premissas para a produção da dramaturgia utilizada no teatro, de modo geral, mas, de um modo particular, no Teatro Popular de Bonecos Mane Beiçudo:

“A dramaturgia do Teatro Popular - como escrever uma peça de teatro”
Capítulo XVII
Utilizaremos como fonte inspiradora frases da obra teatral de Willian Shakespeare (1564-1616). Para cada frase escreva uma micro-peça teatral.

429)“As águias deixam que os passarinhos cantem, sem nenhuma preocupação com seu trinado alegre, certas de que com a sombra de suas asas poderão reduzi-los ao silêncio.” (Tito Andronico – Cena IV – Ato IV);

430)“Mais nobre é o gaio do que a cotovia, por ter plumagem mais bonita.” (A megera domada – Cena III – Ato IV);

431)“Não pode haver couraça mais forte do que um coração limpo. Está três vezes mais armado quem defende a causa justa, ao passo que está nu, ainda que de aço revestido, o indivíduo de consciência manchada por ciúmes e injustiças.” (Henrique VI – Cena II – Ato III);

432)“As chuvas finas duram muito, mas são curtas as grandes tempestades.” (A tragédia do Rei Ricardo II – Cena I – Ato II);

433)“Não faças como alguns desses pastores que aconselham aos outros o caminho do céu, cheio de abrolhos, enquanto eles seguem ledos a estrada dos prazeres, sem dos próprios conselhos se lembrarem.” (Hamlet – Cena III – Ato I);

434“O espírito culpado sempre abriga suspeita. Em cada moita o ladrão pensa que se esconde um soldado.” (Henrique VI – Cena VI – Ato V);

435)“Só os mendigos conseguem contar quanto dinheiro tem.” (Romeu e Julieta – Cena VI – Ato II);

436)“Todo mundo é capaz de dominar uma dor, exceto quem a sente.” (Muito barulho por nada – Cena II – Ato III);

Diogo Vilela interpretando Iago, o criado de Otelo, da peça Otelo, o mouro de Veneza, escrita em 1606.



437)“O escravo tem nas mãos os meios de cancelar seu cativeiro.” ( Júlio César – Cena III – Ato I);

438)“Ninguém poderá jamais aperfeiçoar-se, se não tiver o mundo como mestre. A experiência se adquire na prática.” (Os dois cavaleiros de Verona – Cena III – Ato I);

439)“Malha o ferro enquanto é tempo, do contrário esfria.” (Henrique VI – 3ª Parte – Cena I – Ato V);

440)“Quem consegue manter-se fiel a um senhor vencido, vence o vencedor.” (Antônio e Cleópatra – Cena XI – Ato III);

441)”Há mais coisas entre o céu e a terra (...) do que supões sua vã filosofia.” (Hamlet – Cena V - Ato I);

442)”O fogo oculto lavra com mais força.” (Os dois cavalheiros de Verona – Cena II – Ato I);

443)“Quantos espinhos nessas frases brandas!” (Bem está o que bem acaba – Cena IV – Ato III);

444)“O mais mirrado fruto cai da árvore primeiro.” (O mercador de Veneza – Cena I – Ato IV);

445)“Mais nobre é o perdão que a vingança.” (A tempestade – Cena I – Ato V);

446)“Não nos basta ajudar os que precisam; depois, devemos ampará-los.” (Timão de Atenas – Cena I – Ato I);

447)“ A todos, teus ouvidos; a voz, a poucos.” (Hamlet – Cena III – Ato I);

448)“Um cetro arrebatado com violência precisa ser mantido por processos iguais ao da conquista.” (Vida e morte do Rei João – Cena IV – Ato III).

Eis aqui um outro trecho, este extraído de O Mercador de Veneza:

“Ele me humilhou, impediu-me de ganhar meio milhão, riu de meus prejuízos, zombou de meus lucros, escarneceu de minha nação, atravessou-se-me nos negócios, fez que meus amigos se arrefecessem, encorajou meus inimigos. E tudo, por quê? Por eu ser judeu. Os judeus não têm olhos? Os judeus não têm mãos, órgãos, dimensões, sentidos, inclinações, paixões? Não ingerem os mesmos alimentos, não se ferem com as armas, não estão sujeitos às mesmas doenças, não se curam com os mesmos remédios, não se aquecem e refrescam com o mesmo verão e o mesmo inverno que aquecem e refrescam os cristãos? Se nos espetardes, não sangramos? Se nos fizerdes cócegas, não rimos? Se nos derdes veneno, não morremos? E se nos ofenderdes, não devemos vingar-nos? Se em tudo o mais somos iguais a vós, teremos de ser iguais também a esse respeito. Se um judeu ofende a um cristão, qual é a humildade deste? Vingança. Se um cristão ofender a um judeu, qual deve ser a paciência deste, de acordo com o exemplo do cristão? Ora, vingança. Hei de por em prática a maldade que me ensinastes, sendo de censurar se eu não fizer melhor do que a encomenda.”

Passados quase 400 anos da morte do dramaturgo inglês, sua obra continua profunda, atual, instigante, desafiando homens e mulheres em suas interações com o mundo exterior, mas, sobretudo, nas relações com o interior misterioso que se abriga em cada um de nos.

Não restam dúvidas que Shakespeare deixou uma obra tão densa, complexa e bela que, por certo, será capaz de atravessar mais 4,56 bilhões de anos. Muito tempo?, qual!?, só a idade da terra.

A metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e a tecnologia de produção de Teatro Popular de Boneco Mané Beiçudo são criações originais de Antônio Carlos dos Santos.