segunda-feira, 24 de fevereiro de 2014

Mané Beiçudo - um teatro que educa e constrói


Ao longo dos anos a “forma” tem sido uma das maiores preocupações dos que lidam, no dia a dia, com a produção artística. Quando não um pesadelo, se torna ao menos uma questão perturbadora. Para os teatrólogos-educadores assume um contorno um tanto diferenciado, dado às peculiaridades desta arte - o teatro - onde a vida é na realidade, recriada e revivida sobre um simples estrado; quando o homem alça vôo rumo a outros horizontes, outros mundos, novos universos.

Nas diferentes épocas também o teatro foi acompanhando, com desenvoltura, as novas exigências que a sociedade estabelecia. Os espetáculos em seu aspecto formal acompanharam as evoluções do tempo e dos costumes, se mostrando ora rebuscados, espalhafatosos e medíocres, ora oníricos, sublimes e contundentes.

Contemporaneamente, com o advento da era moderna, do micro-chips, da generalização da informática, da internet, da massificação da televisão, a cultura popular parece perder espaço.

Através da televisão – o grande instrumento de comunicação de massa - é incorporada ao cotidiano dos indivíduos uma estética cada vez mais agradável aos sentidos, mais perfeita na forma, mas em contrapartida, mais vazia de conteúdo.

Milhões de pessoas em todo o mundo, famintas e desesperadas, desempregadas e desoladas, se vêem inseridas no luxo da grã-finagem das novelas e dos enlatados, “vivenciando” inacreditáveis contos de fada que expressam realidades intangíveis, fora de alcance dos mortais comuns.

Ainda que inconscientemente - o que torna o quadro mais grave e seu enfrentamento mais difícil - essa “cultura” alienante é incorporada às manifestações artísticas locais, despersonificando cada vez em maior grau, a cultura, os valores e as tradições genuinamente populares.

É bom salientar que o processo educativo-cultural deve ser infinitamente mais amplo que a megalomania colonizadora e oficialesca de incentivar tão somente os festejos populares, os folguedos e o folclore. Quando ocorre a promoção intensiva do folclore – ignorando as demais formas de manifestações culturais e artísticas - estamos tão somente replicando o modelo colonizador, insistindo à exaustão na repetição pela repetição, na inércia, sem abrir espaços para o que é novo e renovador, impedindo a ação do movimento. Quando valorizamos apenas e tão somente o artesanal, o que se repete sem modificações, estamos estimulando o não transforma, o não questiona, o não critica, o não incomoda.

O folclore e as tradições populares são importantes e fundamentais porque compõem o substrato de nossa identidade cultural, de nossa formação enquanto um povo, uma nação. É necessário estudá-los, compreendê-los, divulgá-los, mas sem que isso limite nossa capacidade de continuar criando, inovando, refletindo sobre nossa produção. Assim como devemos manter as portas escancaradas para o folclore, devemos mantê-las também para a arte que conduz à crítica, que leva à reflexão, que enseja a transformação, a arte que se nutre nas ruas, nas fábricas, nas escolas...

Os grupos teatrais inseridos neste processo também são vítimas dele. A falta de acesso à capacitação - resultante em grande parte da adoção de políticas públicas equivocadas, faz com que, não raro, nos deparemos com grupos imitando cantores da moda, shows televisivos, os últimos “sucessos” da ocasião, levando o coração à boca para assegurar a aquisição do “estroboscópio” - impacto da novela das oito; relegando a realidade objetiva à um enésimo plano. Então ignoram o dia a dia das comunidades, ignoram o processo de busca por uma estética popular, passam a desdenhar a imperiosa necessidade de interagir com os que estão bem ao lado.

Como conseqüência imediata, os grupos tendem a ignorar os diversos elementos cênicos que, conjugados, possibilitam à platéia uma imersão mais profunda no contexto abordado e na realidade local. Há até mesmo os que se deixam engabelar por uma compreensão errônea do Teatro Pobre de Jerzy Grotowski.

O diretor polonês desenvolveu uma série de técnicas, baseadas em sua realidade européia, cujo objetivo era acentuar o processo de identificação ator/espectador. Nesta metodologia os elementos cênicos são desprezados em função da interação pretendida.

Não devemos perder de vista que a realidade brasileira é bem diferente, bastante distinta da européia.

As diferenças são gritantes e falam por si. Aqui somos o melhor da Bélgica com o que de pior existe na Biafra. Algumas poucas ilhas de excelência envoltas em um mar de fome e miséria. Este é o Brasil das inacreditáveis contradições, da descomunal concentração da renda, da perversa injustiça social, o lugar e o espaço onde o século XXI carrega as heranças malditas do XV.

O povo tem direito à arte em sua forma mais aperfeiçoada e lúdica, em seu conteúdo mais transformador. Pois não é do povo que a arte emana?

Deve resultar daí um novo contexto, uma nova realidade em que o povo deixa de ser objeto e passa a atuar como sujeito da ação.

O fundamental é aprofundar os processos de identificação com o povo, com as comunidades locais, revigorando o teatro, embebendo-o dos costumes, crendices e manifestações que só a comunidade, em séculos de elaboração, foi capaz de manejar.

Todo o esforço será pouco no sentido de retornar ao povo uma arte esteticamente bela, lúdica, estruturalmente embebida de conflitos sociais, comprometida com a comunidade, libertária em sua essência. Todos os recursos cênicos deverão ser disponibilizados na busca desta linguagem popular.

Maquilagem, iluminação, cenários e adereços são meios que devemos dispor para alcançar este desafio. Ignorá-los, como fez Grotowski, não será boa medida. O desafio será aperfeiçoá-los, adequando-os à nossa realidade, utilizando o material disponível na praça, adotando uma postura adequada, uma postura que educa e constrói.

Mais grave que a falta de condições materiais para o desenvolvimento da arte, é a falta de condições para que o artista possa, com desenvoltura, efetuar a análise crítica de sua produção e da própria sociedade. Esta última condição é pedra de sustentação da cultura popular, pedra angular do teatro de bonecos Mané Beiçudo, um teatro concebido para a educação.

Este contexto – onde a leitura crítica da realidade é enviesada - gera uma situação em que os grupos, por força das circunstâncias, passam a - sem fontes de financiamento - imitar e repetir o que a televisão produz com fartos e ilimitados recursos. O resultado não poderia ser outro senão o supra-sumo do ridículo, do fracasso, do medíocre. Automaticamente o público relaciona o que vê no palco com o que assiste na TV e... desaparece dos teatros.

O resgate das autenticas manifestações culturais populares é o primeiro passo para se consolidar, nos planos teórico e prático, um teatro verdadeiramente popular. O modo de viver, andar, falar, vestir, pensar, as ansiedades e aspirações da comunidade, tudo são variantes que devem ser conhecidas em profundidade.

Um outro passo é incorporar a consciência de que a falta de recursos financeiros não está, necessariamentevinculado ao espetáculo insosso, de mau gosto, desagradável e mal elaborado. A carência financeira deve ser compensada por altas e concentradas doses de criatividade, qualidade farta e que lateja em nossa gente. Criatividade que de tão intensa transborda em nossos festejos e manifestações populares.

A mobilização da sociedade por mais investimentos em cultura e educação, deve caminhar lado a lado com a incansável luta por um processo de capacitação que priorize a técnica e a estética alternativa.

É necessário conquistar efetivamente uma estética popular, transformando o pouco que temos em um espetáculo encantador, mágico, crítico, renovador, características fundamentais no teatro que procuramos.

Ninguém melhor que Brecht para dirimir esta questão: “temos na verdade, necessidade de um teatro ingênuo, mas não primitivo; poético e não romântico; próximo da realidade, mas não imbuído de politicalha”.


Estes componentes figuram de forma explícita no Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. Um teatro fruto da atuação conjunta de artistas, educadores e comunidade. Da dramaturgia à concepção do espetáculo, tudo é elaborado de forma coletiva, numa perspectiva de, compreendendo a realidade, desnudando suas variadas facetas, cuidar de sua transformação – zelando pelos processos lúdico, crítico e planejado. Este é o objetivo do Teatro Popular de Mané Beiçudo. Um teatro concebido e estruturado para responder às demandas do ensino e da educação.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no portal de Associação dos Professores de São Paulo - Aproesp.

segunda-feira, 10 de fevereiro de 2014

Os fantoches e o teatro Mané Beiçudo


Os fantoches são conhecidos também como bonecos de mão ou bonecos de luva. É que neste caso não existem cruzetas e fios. O boneco é vestido nas mãos como se fosse uma luva. O dedo indicador faz às vezes do pescoço – dando suporte à cabeça; e os dedos polegar e anular fazem às vezes dos braços.

Existem outras possibilidades de “vestir” o boneco, mas a forma acima descrita é a melhor, a mais adequada por possibilitar uma performance arrojada em cenas em que seja necessário segurar objetos, ferramentas e instrumentos cênicos. Uma vela num cortejo fúnebre, uma flor para a mulher amada, uma peixeira ou um porrete numa briga com o guarda, são cenas hilariantes, possibilitadas - em grande parte - graças à capacidade do boneco de segurar com destreza e firmeza objetos e instrumentos.

Movimentando-se atrás de uma empanada, o ator - à medida que mexe o braço, pulso, mão e dedos - anima o boneco, impregnando-o de energia e vida. Como o boneco é vestido na mão, seu corpo é de tecido. Na maioria das vezes a parte visível do boneco é da cintura para cima, razão porque são raros os bonecos com pernas.

Enquanto as mãos são confeccionadas de madeira, feltro, borracha ou plástico; a cabeça pode ser fabricada utilizando como material o papier-maché, a madeira, o isopor, a cabaça, sucata e tudo o mais que a criatividade do titeriteiro ousar permitir.

Geralmente os bonequeiros que utilizam bonecos de luva encenam suas peças abrigados dentro de uma pequena barraca, uma cabine em forma de quadrado, que os escondem por inteiro.

Desta forma, para tornar os bonecos visíveis para a platéia, o ator é obrigado a estender os braços – quando está manipulando dois bonecos simultaneamente. Esta posição – em que os braços são mantidos esticados, acima da cabeça - exige redobrado esforço físico, razão porque exercícios com os braços, pulsos, mãos e dedos são fundamentais para a prática desta atividade.

Esta estrutura cênica – a pequena barraca - é bastante apropriada. Prática, possibilita que o titeriteiro arme, desarme e transporte-a com relativa simplicidade e rapidez, demandando pouco tempo e esforço físico.

Por outro lado, em virtude de manter o titeriteiro longe da vista da platéia, possibilita que um único ator manipule e interprete diferentes bonecos, diferentes personagens, ocorrendo casos em que uma peça inteira, com dez, quinze personagens, é apresentada por um único artista.

Esta plasticidade possibilita que as peças sejam apresentadas em qualquer espaço. Seja em um teatro convencional, com o palco à italiana, em um pátio de escola, um solário de um presídio, um refeitório de uma unidade fabril, uma praça ou logradouro público, qualquer lugar é espaço adequado, um “teatro” onde a peça pode ser apresentada.

Com este mesmo arranjo estrutural se apresenta o teatro de bonecos de vara. Como se fosse uma coluna dorsal, uma vara atravessa todo o corpo, dando sustentação ao boneco. Para dar movimentos às mãos e eventualmente às pernas, são utilizadas varas mais finas e flexíveis. O manipulador levanta os bonecos por sobre a empanada, dando curso à sua apresentação.

Quando promovemos a interação dessas duas técnicas construtivas –luva e vara – obtemos um boneco cuja expressividade dramática é de alto impacto. Neste tipo de boneco, o corpo – confeccionado de tecido - é vestido pelo braço do ator; a mão do manipulador segura a haste fixada à cabeça; e os braços do boneco adquirem movimento através de varas delgadas. Esta técnica permite um extraordinário recurso: dobrar o corpo do boneco, expressando reverência, prazer, dor ... Como a cintura do boneco se encaixa exatamente no punho do ator, com o simples movimento de dobrá-lo, o manipulador consegue fazer o boneco se curvar.

Esta tecnologia construtiva é a tida como prioritária pelo teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. Não descarta as demais, mas ao dar preferência aos bonecos e luva e vara, captura a plasticidade, a flexibilidade e a trivialidade do formato.

Antônio Carlos dos Santos criou a metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e a tecnologia de produção de teatro popular Mané Beiçudo.