A questão central do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo

Para a elaboração do texto teatral há que se debruçar sobre uma questão primeira: qual será nossa idéia central, o temário que impulsionará nossa narrativa dramática?
A “questão central” será nosso objeto de estudo, o assunto que será eixo, estrutura, o tema central de nossa peça teatral. Como a proposta do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo busca a interação entre o universo artístico e o que encerra as demandas da comunidade, a questão central será também o mote de nossa intervenção cidadã.

Por isto, devemos compatibilizar a questão central com as efetivas demandas da comunidade.

Discutir o sexo dos anjos cabe muito bem no teatro convencional. Diverte, entretém e isto é muito salutar para o espírito. Mas o teatro popular de bonecos Mané Beiçudo vai além. Está umbilicalmente vinculado à diversão e ao entretenimento, mas dá um passo à frente na medida em que busca estabelecer uma sinergia com a comunidade. Está na essência da tecnologia buscar algum tipo de transformação, alguma intervenção no tecido social que leve à participação cidadã, aquela que consegue identificar os problemas, hierarquizá-los, estabelecer relações de causa e efeito e promover mobilizações para superá-los.

Não é objetivo da educação fazer com que as pessoas, de posse do conhecimento, o processem para promover alterações que elevem a qualidade de vida? O teatro Mané Beiçudo atua exatamente neste contexto, criando um caldo cultural onde se sobressaem a arte popular, a educação e o planejamento.

Para a elaboração do texto teatral dentro desta dinâmica, deveremos primeiramente definir nosso foco. A estratégia inicial é selecionar cerca de dez lideranças locais, as mais expressivas e atuantes, abrindo o leque de modo que representem o maior universo possível: uma para representar os comerciantes, uma para os professores, uma para as mulheres, uma para os trabalhadores, uma para a juventude, outra para a terceira idade, e assim por diante.

O os artistas, estudantes, professores, cada integrante do grupo receberá a incumbência de entrevistar uma liderança comunitária. E nada de complicações, será mais uma enquete, tudo bem simples:

1. Cite os cinco principais problemas de nossa comunidade.
2. Dentre eles, qual é o mais grave?
3. Em sua opinião, qual o principal responsável pela existência deste problema?
4. Qual a pessoa, autoridade ou instituição que você considera o principal responsável pela solução do problema?
5. Como resolvê-lo?De posse das respostas – e conduzida por elas – serão promovidas discussões internas quando então é dada a formatação final ao questionário que será submetido à comunidade.

Vejamos o exemplo aplicado na periferia da cidade de Marília, em São Paulo:
Dentre os problemas apresentados abaixo, assinale cinco que, em sua opinião, seriam os mais graves:

1. ( ) Transporte coletivo inoperante
2. ( ) Posto de saúde inexistente
3. ( ) Ruas sem asfalto
4. ( ) Bairro sem arborização
5. ( ) Inexistência de iluminação pública
6. ( ) Falta de empregos
7. ( ) Bairro inseguro
8. ( ) Escola necessitando de reforma
9. ( ) Ensino sem qualidade
10. ( ) inexistência de equipamentos comunitários de lazer e cultura.
Quando tabulamos os dados chegamos ao verdadeiro sentimento da comunidade, aos verdadeiros problemas que – na visão dela – interferem negativamente na qualidade de vida das pessoas que habitam no bairro, na região e na cidade.
Via de regra, trabalharemos com uma mostra de 10% da população total de nosso espaço-objeto. Definido o estrato, o questionário é reproduzido na quantidade necessária e aplicado.

Naturalmente, a questão central a ser trabalhada será a que receber a maioria simples dos votos da comunidade.

Definido foco, a questão central, o Grupo parte para a coleta de dados e informações complementares, objetivando enriquecer e alargar a visão sobre o assunto, procurando entender todas as suas nuances e facetas.

Nesta etapa do processo identificamos, no plano da realidade:

• o conflito principal e os secundários
• o personagem principal e os secundários
• a trama principal e as tramas secundárias
• as relações de causa e efeito
• as responsabilidades
• as possíveis soluções
• a estratégia da mobilização comunitária.Neste ponto já estaremos habilitados para estruturar a coluna vertebral do espetáculo. É aqui que rebatemos o plano real no plano da ficção, utilizando do imaginário popular para reforçar a compreensão coletiva sobre a realidade que nos cerca.

Da realidade objetiva criamos então a ficção teatral que nada mais é que a realidade problematizada; que a realidade desvelada; que a discussão estratégica sobre como intervir e modificar a realidade objetiva; tudo isso sem perder de vista o onírico, o lúdico, o substrato do entretenimento, da diversão e do lazer.

Devemos manter longa distância da linguagem e abordagem fácil, simplista e efêmera do panfletário. O teatro popular de bonecos Mané Beiçudo é um teatro pujante, vigoroso, plástico, lúdico, vinculado às raízes culturais da comunidade, que adentra profundo no imaginário comunitário para dele extrair seus principais problemas, expectativas e ansiedades. É um teatro renovador, transformador, mas jamais panfletário porque quando enfoca determinada questão:

• o faz à luz da reflexão crítica;
• não impõe problemas (de forma autoritária) e sim os extrai da comunidade;
• trata o processo de forma aberta;
• não impõe caminhos e soluções e sim trata de radicalizar as discussões e a participação cidadã para que a própria comunidade defina seus caminhos e escolha suas soluções.
Desta interação dos planos Concreto X Imaginário, da Realidade X Ficção emerge a coluna central de nossa peça de teatro:

• Tramas definidos
• Conflito central consolidado
• Perfis psicológicos das personagens central e secundárias traçados
• Cenários desenhados
• Cenas e passagens alinhavadas
• Adereços definidos
Agora, basta dar a versão escrita ao enredo criando o texto dramático – sua coluna central. Na seqüência, cuidar da reprodução e providenciar a distribuição para que os atores.

Nesta etapa nosso processo deverá assumir duas vertentes. Na primeira é estruturado o Espetáculo-mestre, uma grande marcha carnavalesca, uma grande passeata épica, com a presença de bonecos gigantes, de enormes adereços – o teatro de rua. Na segunda vertente, ocorrem as apresentações de inúmeros espetáculos de bonecos de luva, os Espetáculos-satélites. No decorrer da marcha épico-carnavalesca do teatro de rua, alguns momentos e locais chaves são pré-definidos, quando então se desenvolvem os espetáculos pontuais, os Espetáculos-satélites.

Um movimento cultural resultante da intensa participação da comunidade, em todos os momentos do processo.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

Como fazer bonecos de papier-mâché?

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(...)
Humilhas, avanças, provocas, agrides, espancas, torturas, aprisionas indefesos – e quem bate e violenta é a tropa de choque?
Te tornaste carne, sexo e prostituta de incubo de Saturno –
e ensandecidamente acusas o outro de estupro? (...)
Leia o poema Uma oração para canalhas clicando aqui.
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Como fazer bonecos de papier-mâché?

Esta técnica surgiu na França, no final do século XIX.

Naquela época, a técnica consistia em criar uma massa de modelar utilizando uma mistura de papelão pisado, cola ou farinha de trigo e alume. A massa originada do processo logo se mostrou excelente matéria prima para a criação de peças em relevo.

Hoje o processo que utiliza massa de papel para a fabricação de bonecos é bastante comum, e ganhou a preferência dos bonequeiros em virtude principalmente do custo e da facilidade.

Veja como é simples.

Pique o papel em pequenos pedaços, misture com uma xícara de água e leve ao liquidificador.

Quando a mistura se apresentar uma massa homogênea, retire do liquidificador e pressione com vigor para retirar o excesso de água.

Quando desejamos confeccionar o boneco com a massa branca, basta levar ao liquidificador somente papel branco.

Mas se desejamos a massa na cor que ficará o boneco, então picamos papel da cor correspondente: marrom, preto, azul,...

Para que a massa adquira cores mais vivas e fortes, no momento em que acionamos o liquidificador, acrescentamos anilina ou algumas gotas de corante de pintura de parede.

Caso prefira o boneco com uma textura bem rústica, enquanto estiver batendo a mistura no liquidificador, acrescente pequenos gravetos e folhas secas. O efeito será surpreendente.


Esfarinhamos a massa de papel umedecida, misturamos cola branca ou farinha de trigo, um pitadinha de fungicida e está pronta a matéria prima que utilizaremos para modelar a cabeça de nosso boneco.

A partir deste momento vale a sua criatividade. Aproveite o material e crie muitas peças.

Concluída a escultura da cabeça, pintamos com tinta de cor branca. Tão logo seca, aplicamos os cabelos e passamos a camada de tintura definitiva.

A fabricação de bonecos utilizando a técnica do papel maché ocorre muito frequentemente no teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. Não tanto quanto as técnicas construtivas que trabalham com materiais mais leves, como o isopor e a cabaça.

Antônio Carlos dos Santos - criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. acs@ueg.br

O fantoche no Brasil e o Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo

É impossível precisar quando ocorreram as primeiras manifestações de teatro de bonecos entre nós. Como - quando do descobrimento do Brasil - a Europa já experimentava o teatro de bonecos, supõe-se que tenha sido trazido pelo colonizador português.

No ano de 1932, o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro publicou o trabalho “O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis”, de Luiz Edmundo. Nesta obra o autor assinala o século XVIII como uma época de nossa história em que o Teatro de Bonecos atuava como elemento de substituição para a deficiência de palcos e casas de espetáculos no Brasil, caracterizando-se, em suas palavras, como “uma ingênua diversão do povo”.

Atualmente, as informações disponíveis remontam – em sua maioria – aos idos do século XIX, fato que por si só demonstra o quanto de informações o tempo consumiu. Um rico passado de manifestações culturais populares que talvez tenham se diluído e que jamais teremos condições de acessar.

Como que montando um quebra cabeças, pinçando fatos aqui e acolá, lidando com reminiscências esparsas, colhendo fragmentos dispersos, vamos alinhavando o panorama do movimento dos titeriteiros no país.

Manuel Quirino dá notícia do Mané-gostoso, terminologia como ficou conhecido o fantoche popular no Estado da Bahia.

Olga Obry em seu livro “Teatro na Escola” refere-se a um velho exemplar do Estado de Minas, publicado em Ouro Preto no ano de 1896. Ali se encontra uma crônica - assinada sob o pseudônimo de Gil Cássio (Afonso Arinos) – enfocando um titeriteiro mineiro, José Ferreira, que fala do teatro de bonecos, do teatro João-minhoca.

O João-minhoca e o Mané-gostoso são variações do teatro popular de bonecos europeu. Esse gênero teatral baseado na improvisação e no humor cáustico recebe no Estado da Bahia a denominação de Mané-gostoso. Em Minas, São Paulo, Rio e Espírito Santo é denominado João-minhoca ou Briguela. No Rio Grande do Norte ficou conhecido como João-redondo; no Piauí e algumas regiões do Ceará, Cassimiro-coco; em algumas zonas da Paraíba e Pernambuco, Babau. E o mais conhecido de todos, o Mamulengo pernambucano.

Existem diversas teorias procurando identificar e justificar o modo como o teatro de bonecos irrompeu em Pindorama. A com maior aceitação defende sua inserção no Brasil e no continente no formato de presépio que, na Europa da idade média, havia sido o espetáculo de marionetes de que a igreja se valera para a difusão do cristianismo.

Presépio está vinculado às representações natalinas, ao nascimento do Menino Jesus num estábulo. As celebrações relativas ao nascimento do menino Jesus remontam ao século III. Todavia a tradição do presépio, na forma como a conhecemos nos dias de hoje, só veio aparecer no século XVI.

Em 1223, São Francisco passou a estimular a criação de figuras em barro, personagens para o cenário do nascimento de Jesus. A tradição ganhou o mundo e no século XVIII já era bastante popular em Nápoles e na Península Ibérica.

Reza a lenda dos presépios que, no ano de 1223, São Francisco de Assis promoveu a representação, ao vivo, do nascimento do Divino Redentor, como parte dos festejos natalinos.

O historiador, folclorista e escritor Pereira da Costa, na obra “Folclore pernambucano”, de 1909, assegura que o presépio teria sido introduzido em Pernambuco provavelmente no século XVI, com representação no convento dos franciscanos, em Olinda, por Frei Gaspar de Santo Antônio.

Presumidamente, a partir da estrutura dos presépios, o teatro de bonecos foi evoluindo, se desenvolvendo, ora agregando e incorporando, ora descartando e se livrando de componentes da cultura popular, de modo que rompe os dias de hoje num formato pujante, de plena energia e vigor.

Todavia, a inexistência de políticas públicas conseqüentes, sobretudo vinculadas ao apoio às manifestações culturais, tem fragilizado a arte de raízes populares, a ponto de comprometer não mais a sustentabilidade, mas a própria existência. No caso do teatro popular de bonecos, ao que tudo indica, a pá de cal já foi lançada. Vai longe o tempo em que pelo sertão adentro, multiplicavam-se as despertas figuras dos mestres e contramestres do Mamulengo, do João-minhoca, do Mané-gostoso, do Briguela, do Babau e do Cassimiro-coco.

Ou a sociedade se mobiliza para preservar seus valores fundamentais, como a própria identidade, ou estará sacramenta entre nós a pátria e a cultura do Counter Strike.

Na categoria do teatro de bonecos, a escola do Mané Beiçudo aponta para o resgate das manifestações de raízes populares, aquelas manifestações que espelham os sentimentos mais profundos e o interior da alma dos brasileiros.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de planejamento estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

1) Teatro total: a metodologia “ThM – Theater Movement”

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2) O teatro de bonecos Mané Beiçudo: 1.385 exercícios e laboratórios de teatro

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3) 555 exercícios, jogos e laboratórios para aprimorar a redação da peça teatral: a arte da dramaturgia

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Mané Beiçudo - um teatro que educa e constrói

Ao longo dos anos a “forma” tem sido uma das maiores preocupações dos que lidam, no dia a dia, com a produção artística. Quando não um pesadelo, se torna ao menos uma questão perturbadora. Para os teatrólogos-educadores assume um contorno um tanto diferenciado, dado às peculiaridades desta arte - o teatro - onde a vida é na realidade, recriada e revivida sobre um simples estrado; quando o homem alça vôo rumo a outros horizontes, outros mundos, novos universos.

Nas diferentes épocas também o teatro foi acompanhando, com desenvoltura, as novas exigências que a sociedade estabelecia. Os espetáculos em seu aspecto formal acompanharam as evoluções do tempo e dos costumes, se mostrando ora rebuscados, espalhafatosos e medíocres, ora oníricos, sublimes e contundentes.

Contemporaneamente, com o advento da era moderna, do micro-chips, da generalização da informática, da internet, da massificação da televisão, a cultura popular parece perder espaço.

Através da televisão – o grande instrumento de comunicação de massa - é incorporada ao cotidiano dos indivíduos uma estética cada vez mais agradável aos sentidos, mais perfeita na forma, mas em contrapartida, mais vazia de conteúdo.

Milhões de pessoas em todo o mundo, famintas e desesperadas, desempregadas e desoladas, se vêem inseridas no luxo da grã-finagem das novelas e dos enlatados, “vivenciando” inacreditáveis contos de fada que expressam realidades intangíveis, fora de alcance dos mortais comuns.

Ainda que inconscientemente - o que torna o quadro mais grave e seu enfrentamento mais difícil - essa “cultura” alienante é incorporada às manifestações artísticas locais, despersonificando cada vez em maior grau, a cultura, os valores e as tradições genuinamente populares.

É bom salientar que o processo educativo-cultural deve ser infinitamente mais amplo que a megalomania colonizadora e oficialesca de incentivar tão somente os festejos populares, os folguedos e o folclore. Quando ocorre a promoção intensiva do folclore – ignorando as demais formas de manifestações culturais e artísticas - estamos tão somente replicando o modelo colonizador, insistindo à exaustão na repetição pela repetição, na inércia, sem abrir espaços para o que é novo e renovador, impedindo a ação do movimento. Quando valorizamos apenas e tão somente o artesanal, o que se repete sem modificações, estamos estimulando o não transforma, o não questiona, o não critica, o não incomoda.

O folclore e as tradições populares são importantes e fundamentais porque compõem o substrato de nossa identidade cultural, de nossa formação enquanto um povo, uma nação. É necessário estudá-los, compreendê-los, divulgá-los, mas sem que isso limite nossa capacidade de continuar criando, inovando, refletindo sobre nossa produção. Assim como devemos manter as portas escancaradas para o folclore, devemos mantê-las também para a arte que conduz à crítica, que leva à reflexão, que enseja a transformação, a arte que se nutre nas ruas, nas fábricas, nas escolas...

Os grupos teatrais inseridos neste processo também são vítimas dele. A falta de acesso à capacitação - resultante em grande parte da adoção de políticas públicas equivocadas, faz com que, não raro, nos deparemos com grupos imitando cantores da moda, shows televisivos, os últimos “sucessos” da ocasião, levando o coração à boca para assegurar a aquisição do “estroboscópio” - impacto da novela das oito; relegando a realidade objetiva à um enésimo plano. Então ignoram o dia a dia das comunidades, ignoram o processo de busca por uma estética popular, passam a desdenhar a imperiosa necessidade de interagir com os que estão bem ao lado.

Como conseqüência imediata, os grupos tendem a ignorar os diversos elementos cênicos que, conjugados, possibilitam à platéia uma imersão mais profunda no contexto abordado e na realidade local. Há até mesmo os que se deixam engabelar por uma compreensão errônea do Teatro Pobre de Jerzy Grotowski.

O diretor polonês desenvolveu uma série de técnicas, baseadas em sua realidade européia, cujo objetivo era acentuar o processo de identificação ator/espectador. Nesta metodologia os elementos cênicos são desprezados em função da interação pretendida.

Não devemos perder de vista que a realidade brasileira é bem diferente, bastante distinta da européia.

As diferenças são gritantes e falam por si. Aqui somos o melhor da Bélgica com o que de pior existe na Biafra. Algumas poucas ilhas de excelência envoltas em um mar de fome e miséria. Este é o Brasil das inacreditáveis contradições, da descomunal concentração da renda, da perversa injustiça social, o lugar e o espaço onde o século XXI carrega as heranças malditas do XV.

O povo tem direito à arte em sua forma mais aperfeiçoada e lúdica, em seu conteúdo mais transformador. Pois não é do povo que a arte emana?

Deve resultar daí um novo contexto, uma nova realidade em que o povo deixa de ser objeto e passa a atuar como sujeito da ação.

O fundamental é aprofundar os processos de identificação com o povo, com as comunidades locais, revigorando o teatro, embebendo-o dos costumes, crendices e manifestações que só a comunidade, em séculos de elaboração, foi capaz de manejar.

Todo o esforço será pouco no sentido de retornar ao povo uma arte esteticamente bela, lúdica, estruturalmente embebida de conflitos sociais, comprometida com a comunidade, libertária em sua essência. Todos os recursos cênicos deverão ser disponibilizados na busca desta linguagem popular.

Maquilagem, iluminação, cenários e adereços são meios que devemos dispor para alcançar este desafio. Ignorá-los, como fez Grotowski, não será boa medida. O desafio será aperfeiçoá-los, adequando-os à nossa realidade, utilizando o material disponível na praça, adotando uma postura adequada, uma postura que educa e constrói.

Mais grave que a falta de condições materiais para o desenvolvimento da arte, é a falta de condições para que o artista possa, com desenvoltura, efetuar a análise crítica de sua produção e da própria sociedade. Esta última condição é pedra de sustentação da cultura popular, pedra angular do teatro de bonecos Mané Beiçudo, um teatro concebido para a educação.

Este contexto – onde a leitura crítica da realidade é enviesada - gera uma situação em que os grupos, por força das circunstâncias, passam a - sem fontes de financiamento - imitar e repetir o que a televisão produz com fartos e ilimitados recursos. O resultado não poderia ser outro senão o supra-sumo do ridículo, do fracasso, do medíocre. Automaticamente o público relaciona o que vê no palco com o que assiste na TV e... desaparece dos teatros.

O resgate das autenticas manifestações culturais populares é o primeiro passo para se consolidar, nos planos teórico e prático, um teatro verdadeiramente popular. O modo de viver, andar, falar, vestir, pensar, as ansiedades e aspirações da comunidade, tudo são variantes que devem ser conhecidas em profundidade.

Um outro passo é incorporar a consciência de que a falta de recursos financeiros não está, necessariamentevinculado ao espetáculo insosso, de mau gosto, desagradável e mal elaborado. A carência financeira deve ser compensada por altas e concentradas doses de criatividade, qualidade farta e que lateja em nossa gente. Criatividade que de tão intensa transborda em nossos festejos e manifestações populares.

A mobilização da sociedade por mais investimentos em cultura e educação, deve caminhar lado a lado com a incansável luta por um processo de capacitação que priorize a técnica e a estética alternativa.

É necessário conquistar efetivamente uma estética popular, transformando o pouco que temos em um espetáculo encantador, mágico, crítico, renovador, características fundamentais no teatro que procuramos.

Ninguém melhor que Brecht para dirimir esta questão: “temos na verdade, necessidade de um teatro ingênuo, mas não primitivo; poético e não romântico; próximo da realidade, mas não imbuído de politicalha”.


Estes componentes figuram de forma explícita no Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo. Um teatro fruto da atuação conjunta de artistas, educadores e comunidade. Da dramaturgia à concepção do espetáculo, tudo é elaborado de forma coletiva, numa perspectiva de, compreendendo a realidade, desnudando suas variadas facetas, cuidar de sua transformação – zelando pelos processos lúdico, crítico e planejado. Este é o objetivo do Teatro Popular de Mané Beiçudo. Um teatro concebido e estruturado para responder às demandas do ensino e da educação.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no portal de Associação dos Professores de São Paulo - Aproesp.

'Border', o filme mais esquisito do ano, ignora fronteiras freudianas entre o humano e o animalesco

Conta um dos mitos freudianos que a humanidade, quando quadrúpede, lançava mão do olfato para identificar o cio. Ao descobrir que o sexo podia ser praticado para além da reprodução, no entanto, homens e mulheres se levantaram, afastaram-se do chão e, com isso, potencializaram o olhar em detrimento do faro.

Se Freud utilizou os sentidos para explicar a passagem da condição animal para a humana através do erotismo, essas fronteiras são completamente ignoradas em "Border", longa premiado no último Festival de Cannes na seção Um Certo Olhar.

Dirigido pelo iraniano Ali Abbasi, chegou a ser considerado o filme mais esquisito de 2019.

Tina, uma fiscal de alfândega num porto da Suíça e protagonista da história, tem um faro sobre-humano capaz de flagrar a mentira, a vergonha e a culpa nas pessoas que cruzam a imigração.

Sua aparência é disforme e seus dentes, metidos numa boca que está sempre aberta, são pontiagudos e sujos. Tina tem afeição por insetos e o hábito de farejar, de modo animalesco, desde itens de supermercados a animais selvagens.

O filme, exibido e discutido nesta terça (8), encerrou o módulo 'Mal-estar na civilização e violência' do Ciclo de Cinema e Psicanálise, realizado pela Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e pelo MIS (Museu da Imagem e do Som), com apoio da Folha.

"Todos nós somos um p ouco de outro planeta, e é muito difícil aceitar pessoas tão diferentes. A gente é mais humano quando consegue respeitar e é menos humano, mas demasiadamente humano, quando massacra aquilo que nos incomoda", afirmou a psicanalista Luciana Saddi, mediadora da conversa.

O filme, que transita entre a fantasia, o drama e o suspense sem se fixar em uma categoria, subverte padrões de comportamento, gênero, biologia e sexualidade em cenas que causam aversão.

"É uma dúvida que o diretor arrasta pelo filme todo: quais critérios a gente usa para avaliar uma pessoa como humana ou não? Eu não tenho a resposta e acho, inclusive, que nem ela [Tina] tem", comentou Naief Haddad, jornalista da Folha.

A cultura tem uma força de violência muito grande sobre Tina, avaliou o psicanalista Ricardo Trapé Trinca. "Ela cria marcas físicas e psíquicas que dizem 'você é uma aberração, você tem os cromossomos alterados'."

Em caso de pessoas que fogem aos padrões concebidos como a norma, a cultura é aquilo que lhes dá condições para que possam se reconhecer como são ou o que as impede de mostrar todas as suas potências? "Ambas as coisas", respondeu Trapé Trinca.

Ao questionar seu pai sobre as diferenças que observa em si, Tina frequentemente recebe respostas vagas. Entre outros debates sobre a violência que podem ser lidos na obra, Luciana Saddi destacou sua presença no âmbito da familiarização, que é uma das chaves do processo da análise psicanalítica.

"Todo processo de familiarização é muito violento, não importa se é uma adoção ou não, porque a gente é enquadrado numa cultura, numa ordem familiar ou cultural, e esse enquadro é sempre violento."

Um ato sexual, que ocorre em um momento-chave para a descoberta da identidade da personagem e é uma das passagens mais grotescas do filme, causou desconforto no público presente, que ficou inquieto nas poltronas.

"Eu senti uma estranheza, um mal-estar, inclusive falei 'nem sei se eu gostei'", comentou uma mulher da plateia durante o debate sobre "Border". "Depois, caindo as fichas, eu entendi a beleza."

Da Folha Online

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Os fantoches e o teatro Mané Beiçudo

Os fantoches são conhecidos também como bonecos de mão ou bonecos de luva. É que neste caso não existem cruzetas e fios. O boneco é vestido nas mãos como se fosse uma luva. O dedo indicador faz às vezes do pescoço – dando suporte à cabeça; e os dedos polegar e anular fazem às vezes dos braços.

Existem outras possibilidades de “vestir” o boneco, mas a forma acima descrita é a melhor, a mais adequada por possibilitar uma performance arrojada em cenas em que seja necessário segurar objetos, ferramentas e instrumentos cênicos. Uma vela num cortejo fúnebre, uma flor para a mulher amada, uma peixeira ou um porrete numa briga com o guarda, são cenas hilariantes, possibilitadas - em grande parte - graças à capacidade do boneco de segurar com destreza e firmeza objetos e instrumentos.

Movimentando-se atrás de uma empanada, o ator - à medida que mexe o braço, pulso, mão e dedos - anima o boneco, impregnando-o de energia e vida. Como o boneco é vestido na mão, seu corpo é de tecido. Na maioria das vezes a parte visível do boneco é da cintura para cima, razão porque são raros os bonecos com pernas.

Enquanto as mãos são confeccionadas de madeira, feltro, borracha ou plástico; a cabeça pode ser fabricada utilizando como material o papier-maché, a madeira, o isopor, a cabaça, sucata e tudo o mais que a criatividade do titeriteiro ousar permitir.

Geralmente os bonequeiros que utilizam bonecos de luva encenam suas peças abrigados dentro de uma pequena barraca, uma cabine em forma de quadrado, que os escondem por inteiro.

Desta forma, para tornar os bonecos visíveis para a platéia, o ator é obrigado a estender os braços – quando está manipulando dois bonecos simultaneamente. Esta posição – em que os braços são mantidos esticados, acima da cabeça - exige redobrado esforço físico, razão porque exercícios com os braços, pulsos, mãos e dedos são fundamentais para a prática desta atividade.

Esta estrutura cênica – a pequena barraca - é bastante apropriada. Prática, possibilita que o titeriteiro arme, desarme e transporte-a com relativa simplicidade e rapidez, demandando pouco tempo e esforço físico.

Por outro lado, em virtude de manter o titeriteiro longe da vista da platéia, possibilita que um único ator manipule e interprete diferentes bonecos, diferentes personagens, ocorrendo casos em que uma peça inteira, com dez, quinze personagens, é apresentada por um único artista.

Esta plasticidade possibilita que as peças sejam apresentadas em qualquer espaço. Seja em um teatro convencional, com o palco à italiana, em um pátio de escola, um solário de um presídio, um refeitório de uma unidade fabril, uma praça ou logradouro público, qualquer lugar é espaço adequado, um “teatro” onde a peça pode ser apresentada.

Com este mesmo arranjo estrutural se apresenta o teatro de bonecos de vara. Como se fosse uma coluna dorsal, uma vara atravessa todo o corpo, dando sustentação ao boneco. Para dar movimentos às mãos e eventualmente às pernas, são utilizadas varas mais finas e flexíveis. O manipulador levanta os bonecos por sobre a empanada, dando curso à sua apresentação.

Quando promovemos a interação dessas duas técnicas construtivas –luva e vara – obtemos um boneco cuja expressividade dramática é de alto impacto. Neste tipo de boneco, o corpo – confeccionado de tecido - é vestido pelo braço do ator; a mão do manipulador segura a haste fixada à cabeça; e os braços do boneco adquirem movimento através de varas delgadas. Esta técnica permite um extraordinário recurso: dobrar o corpo do boneco, expressando reverência, prazer, dor ... Como a cintura do boneco se encaixa exatamente no punho do ator, com o simples movimento de dobrá-lo, o manipulador consegue fazer o boneco se curvar.

Esta tecnologia construtiva é a tida como prioritária pelo teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. Não descarta as demais, mas ao dar preferência aos bonecos e luva e vara, captura a plasticidade, a flexibilidade e a trivialidade do formato.

Antônio Carlos dos Santos criou a metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e a tecnologia de produção de teatro popular Mané Beiçudo.

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Como fazer bonecos de papier-mâché?

Esta técnica surgiu na França, no final do século XIX. Naquela época a técnica consistia em criar uma massa de modelar utilizando uma mistura de papelão pisado, cola ou farinha de trigo e alume. A massa originada do processo logo se mostrou excelente matéria prima para a criação de peças em relevo.

Hoje o processo que utiliza massa de papel para a fabricação de bonecos é bastante comum, e ganhou a preferência dos bonequeiros em virtude principalmente do custo e da facilidade.

Veja como é simples.

Pique o papel em pequenos pedaços, misture com uma xícara de água e leve ao liquidificador. Quando a mistura se apresentar uma massa homogênea, retire do liquidificador e pressione com vigor para retirar o excesso de água.

Quando desejamos confeccionar o boneco com a massa branca, basta levar ao liquidificador somente papel branco.

Mas se desejamos a massa na cor que ficará o boneco, então picamos papel da cor correspondente: marrom, preto, azul,...

Para que a massa adquira cores mais vivas e fortes, no momento em que acionamos o liquidificador, acrescentamos anilina ou algumas gotas de corante de pintura de parede.

Caso prefira o boneco com uma textura bem rústica, enquanto estiver batendo a mistura no liquidificador, acrescente pequenos gravetos e folhas secas. O efeito será surpreendente.

Esfarinhamos a massa de papel umedecida, misturamos cola branca ou farinha de trigo, um pitadinha de fungicida e está pronta a matéria prima que utilizaremos para modelar a cabeça de nosso boneco.

A partir deste momento vale a sua criatividade. Aproveite o material e crie muitas peças. Concluída a escultura da cabeça, pintamos com tinta de cor branca. Tão logo seca, aplicamos os cabelos e passamos a camada de tintura definitiva.

A fabricação de bonecos utilizando a técnica do papel maché ocorre muito frequentemente no teatro popular de bonecos Mané Beiçudo. Não tanto quanto as técnicas construtivas que trabalham com materiais mais leves, como o isopor e a cabaça.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de Planejamento Estratégico Quasar K+ e da tecnologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

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As “passagens” do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo

A metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo não se limita aos instantes da apresentação dramática propriamente dita.

Na semana anterior à apresentação do espetáculo, é elaborado um diagnóstico sobre a realidade da comunidade, quando se obtém informações importantes que comporão o núcleo, o esqueleto do texto dramático. Neste primeiro momento, denominado Fábrica Ex-Ante, subsídios são colhidos, pesquisas realizadas, questionários aplicados, dados recolhidos, tabulados e tratados transformando-os em informações que serão utilizadas para compor o texto improvisado.

Nesta oportunidade, os valores, manifestações e tradições culturais locais são resgatados e os artistas locais identificados e convidados a participar do projeto. No caso dos artistas locais, contando causos, relatando a história da comunidade, reproduzindo seu fazer artístico.

Este trabalho estrutura então a coluna dorsal do espetáculo, enfatizando a realidade específica da comunidade, seus problemas, sua cultura e sua história. Portanto, a identificação da platéia com o espetáculo ocorre de forma intensa e integral.

Toda a estrutura do Mané Beiçudo gira em torno da improvisação, com os bonecos provocando a platéia de modo a radicalizar o processo de participação. Entre as passagens, pequeninos atos que dividem o espetáculo, são então incorporadas inserções específicas que retratam o modo de ser, agir e pensar dos integrantes da comunidade abordada.

As passagens do espetáculo

É da essência do Teatro Mané Beiçudo transmitir uma massa de dados e informações estratégicas para que platéia e a comunidade consigam processar tanto o espetáculo como a realidade na qual se inserem.

Para que o espetáculo teatral não deixe de expressar seu fundamental componente plástico, lúdico e onírico, é utilizado um conjunto de mecanismos, cujo objetivo é diluir uma eventual rigidez das mensagens, torná-las fluídas, leves, retirando delas tudo que lembre formalidade burocrática. Daí a importância de radicalizar elementos cênicos como a iluminação, a sonoplastia, a cenografia, a maquiagem, a expressão corporal,...

Para quebrar a rigidez das mensagens, utilizamos entre uma e outra, pequenas cenas, passagens geralmente caracterizadas pelo humor e pela leveza. Por isto se recorre aos habitantes mais antigos, aos artistas populares mais experientes da localidade para recolher, da própria comunidade, estórias, causos, narrativas, piadas que – reelaboradas e contextualizadas, se transformarão nas passagens hilárias do espetáculo.

Netflix tenta repetir o sucesso de "Roma" com novo Scorsese

"O irlandês" estreia no Festival de Nova York, mas exibição terá circuito restrito nos EUA até chegar à Netflix em novembro. Novo filme de diretor premiado se torna evento midiático, também graças ao elenco.

Al Pacino e Robert De Niro em "O irlandês": dupla dos sonhos do cinema americano

Mais hype impossível. Apesar de outros grandes nomes como Steven Spielberg, Francis Ford Coppola ou Quentin Tarantino, Martin Scorsese é visto por muitos especialistas como o melhor diretor americano em atividade.

E claro que isso permanece uma questão de gosto e uma avaliação subjetiva. Mas considerar Scorsese o mais importante cineasta americano na recente história do cinema do país encontraria, provavelmente, pouca resistência.

Um filme de Scorsese é sempre um evento. Desde que o diretor deixou sua marca na história do cinema com filmes como Taxi driver, Touro indomável e Gangues de Nova York, o público e os críticos passaram a adorá-lo. E, diferentemente de seus colegas cineastas do cinema da Nova Hollywood dos anos 1960 a 1980, Scorsese, nascido em Nova York em 1942, continua ativo como diretor.

E é também na metrópole americana que seu novo filme – O irlandês – produzido pela Netflix celebra, nesta sexta-feira (27/09), sua estreia mundial no Festival de Cinema de Nova York.

Jodie Foster e Robert De Niro em "Taxi driver", sucesso de Scorsese de 1976

No final da década de 1960 e na década seguinte, Arthur Penn, Mike Nichols, Robert Altman e outros tiraram o cinema americano do atoleiro, com novos temas e uma nova estética. Filmes como A primeira noite de um homem, Bonnie e Clyde e Easy rider foram só um começo.

Nos anos seguintes, Scorsese tornou-se um dos diretores mais importantes dessa reinvenção cinematográfica. E o americano com raízes italianas permaneceu fiel à sua origem artística até hoje. Sucessos de bilheteria e filmes de super-heróis nunca o interessaram.

Sua especialidade, no entanto, foram filmes da máfia. Nova York permaneceu sua locação predileta. Obras como Os bons companheiros, Cassino ou Os infiltrados redefiniram completamente o gênero de filmes policiais. Com O irlandês, o diretor continua essa tradição. É provável que o elenco de seu novo filme tenha contribuído para o hype em torno do "novo Scorsese" mesmo antes da estreia.

Dupla dos sonhos em "O irlandês"

O diretor já rodou oito filmes com Robert De Niro, que é considerado seu ator predileto. E também aqui, nos últimos anos, os especialistas gostam de recorrer a superlativos: De Niro tem sido descrito muitas vezes como "o melhor ator de sua geração".

Scorsese/De Niro são considerados uma dupla dos sonhos do novo cinema americano, mas não trabalham juntos há mais de 20 anos. Além de Robert De Niro, o fato de Al Pacino assumir um papel importante no filme confere ao elenco de O irlandês um peso adicional de estrelas. Também Joe Pesci, ator costumado a trabalhar com Scorsese, retorna às telas após quase 20 anos de abstinência cinematográfica.

No filme, Scorsese conta a história de Frank "o irlandês" Sheeran, assassino de aluguel lendário por várias décadas na história criminal dos Estados Unidos. O diretor se baseou numa biografia publicada em 2004 pelo autor americano Charles Brandt. Sheeran, interpretado por De Niro, serviu como soldado na Europa durante a Segunda Guerra Mundial.

No início, ainda eram aliados: Hoffa (Al Pacino) e Sheeran (De Niro)

Carreira de um assassino de aluguel

Após a guerra, ele exerceu diferentes profissões até entrar em contato com círculos da máfia. Ali, ele se tornou um assassino implacável da Cosa Nostra. Consta que Sheeran esteve envolvido, entre outros, no assassinato do poderoso chefe sindical americano Jimmy Hoffa (no filme: Al Pacino), em 1975.

Várias fontes o apontam como principal culpado. O assassinato de Hoffa, até hoje não esclarecido completamente, é considerado nos EUA como um dos crimes mais discutidos da história criminal. Especialmente porque o corpo de Hoffa nunca foi encontrado. Somente sete anos após o desaparecimento do poderoso sindicalista, que tinha numerosos contatos com a máfia, ele foi declarado oficialmente morto.

Esse crime é o foco do filme. Scorsese mostra em longos flashbacks – as memórias de Frank Sheeran – a vida de um assassino contratado pela máfia. Aparentemente, isso também devorou grande parte dos custos de produção: todos os atores tiveram que passar por um enorme processo de rejuvenescimento, um desafio para o departamento de efeitos especiais, que foi dirigido, entre outros, pela Industrial Light & Magic (Guerra nas estrelas).

Custos altos

O irlandês se tornou o filme mais caro de Scorsese. Como resultado, o produtor e o estúdio realizador (Paramount) abandonaram o projeto, e o serviço de streaming Netflix assumiu a produção. Isso levou, por sua vez, a especulações sobre a estreia da nova obra de Scorsese, que se tornou um assunto muito discutido no setor.

Um filme muito caro (fala-se em cerca de 200 milhões de dólares em custos de produção e de 100 milhões em direitos de venda para a Netflix) desse diretor e amante incondicional do cinema, para ser visto apenas numa tela pequena para uso doméstico?

O novo filme de um homem que se engaja há anos pelo cinema em grandes telas e financia com muito dinheiro o restauro de tesouros da história cinematográfica num provedor de streaming? Para muitos fãs de Scorsese e amantes de cinema, na verdade, é um absurdo.

Cenário também devorou boa parte do orçamento de "O irlandês"

Depois de "Roma", golpe de mestre com "O irlandês"

Recentemente, a Netflix conseguiu dar um golpe de mestre ao produzir o filme Roma, essa também uma realização cinematográfica que só mudou para o streaming durante o processo de produção.

No entanto, como apenas filmes que foram anteriormente exibidos pelo menos uma semana nos cinemas em Los Angeles têm chance no Oscar, Roma apareceu brevemente no cinema. O filme do diretor mexicano Alfonso Cuarón acabou sendo uma ótima propaganda para a Netflix. Ele foi convidado para o Festival de Veneza, onde ganhou o Leão de Ouro – e depois vários Oscars.

O mesmo jogo pode se repetir agora no caso de O irlandês. Após a estreia mundial no Festival de Cinema de Nova York, ele será exibido em mostras nos EUA, Europa e Ásia.

Nos cinemas americanos, o trabalho mais recente de Scorsese vai estar em circuito restrito em 1° de novembro – também no Reino Unido, ele poderá ser visto somente em alguns cinemas a partir de 8 de novembro. Assim, as chances de Oscar estão garantidas. O lançamento na Netflix está programado para 27 de novembro.

Do Deutsche Welle