Paulo Autran - o Senhor dos palcos

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas


”Ele era um herói”. Assim se manifestou Bibi Ferreira, a diva do teatro brasileiro, diante do corpo inerte de Paulo Autran. Parecia inacreditável, mas o enfisema e o câncer de pulmão rancaram de todos nós o cadinho em que se forjaram nossos melhores atores. Neste instante, descasa ao lado de outros ícones do teatro brasileiro como Gianfrancesco Guarnieri, Vianinha e Nelson Rodrigues.

A data 12 de outubro ficará guardada na memória dos que apreciam teatro como o dia em que as cortinas se fecharam definitivamente para o “Senhor dos Palcos”, encerrando uma vida repleta, intensa, produtiva, que demandou 58 anos de carreira e mais de 90 peças teatrais montadas.

Paulo Autran era carioca e muito cedo se mudou para São Paulo. Aspirando a carreira de diplomata e estimulado pelo pai, cursou Direito, formando-se em 1945. Tanto a profissão de advogado como a intenção de seguir carreira diplomática jogou para o espaço. Quatro anos depois de formado na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, já estava apresentando seu primeiro trabalho como ator profissional – Um Deus dormiu lá em casa, de Guilherme Figueiredo - que rendeu o cobiçado prêmio da Associação Brasileira de Críticos Teatrais.

Encontrou um estilo de exercitar teatro que demandava longa concentração, meticulosos estudos, exaustivos e prolongados ensaios que o afastaram da televisão. Esta é a razão de tão poucas aparições na tv. Com ironia, não cansava de desdenhar o mais poderoso meio de comunicação de massas: “Cansei de fazer débil mental (...) Meu próximo projeto para televisão é não fazer televisão (...) Fazer TV é muito chato”. Sequer o cinema demoveu o gênio da interpretação de priorizar o teatro. Porque foi um daqueles artistas especiais que encenadores de todos os tempos classificam como “nascido para a ribalta”. Como poucos compreendeu a dimensão e as infinitas possibilidades da voz e do gesto teatral. Utilizava com maestria as diversas entonações, explorando a carga dramática decorrente das pausas cuidadosamente construídas, meticulosamente inseridas entre uma fala e outra. Com o cadenciamento da respiração, imprimia diferentes ritmos aos diálogos, emprestava aos movimentos da face e do corpo expressividade intensa, em tudo singular, conduzindo a platéia à plenitude do ato teatral.

Muitos não entendem como um bacharel em direito foi capaz de alcançar a perfeição nos tablados sem jamais ter freqüentado uma escola de teatro. Ainda que não tenha freqüentado a escola convencional, desvendou os mistérios da milenar arte adotando um processo individual de preparação que envolveu a seleção dos maiores escritores e dos melhores textos já produzidos pela humanidade. Percebeu as vantagens da água cristalina e foi beber na fonte límpida, originária, nomeando Sófocles, Shakespeare, Moliére e Arthur Miller... seus professores preferidos.

A bagagem teórica adquirida de forma empírica com os clássicos da dramaturgia ocidental, o salvou do hermetismo improdutivo e da mediocridade acadêmica, e rendeu ao ator um temperamento forte, que o tornou verdadeiro, autêntico, mesmo nas tarefas mais rotineiras. Na defesa de valores não hesitava em – quando julgasse necessário – ultrapassar os marcos da razão. Certa vez, defendendo Tônia Carrero do que considerava injustiças escritas por Paulo Francis, rompeu os limites da boa convivência e cuspiu na cara do então crítico teatral. Era um dos momentos que recordava com um misto de orgulho e sarcasmo: “Juntei bastante cuspe e cuspi com prazer”, recordava em meio às gargalhadas. Seus entreveros com um dos papas do jornalismo brasileiro (Francis chegou a fazer teatro com Pascoal Carlos Magno e estudar com Bertolt Brecht e Eric Bentley) não pararam por aí. Em outra oportunidade tentou ir às vias de fato. Abrindo mão das artes teatrais, recorreu às marciais para aplicar um golpe certeiro no crítico teatral: “Nunca havia dado um soco em ninguém. É difícil, sabe? O corpo se contrai, o braço fica sem força” contava sempre bem-humorado.

Agarrou-se ao humor e prazer para dar contornos às suas escolhas. “Teatro para mim é paixão, sempre foi”, repetia incansavelmente.

A tolerância era outra de suas obsessões. Enquanto atuava em Visitando o Sr. Green deu um depoimento reiterando sua preocupação com o tema: “A peça discorre sobre a relação entre as pessoas, o respeito pelas idéias dos outros. Embora não concordemos sempre, temos que aceitá-las. Não podemos brigar com as pessoas porque são de um jeito ou de outro, porque têm uma ou outra religião. Temos que ser tolerantes. Depois que você assiste à peça, sai com vontade de perdoar, de compreender, de se dar bem com os outros. É uma das razões do sucesso dela.”.

Todo o processo de criação e aprendizagem de Paulo Autran decorre dos bons textos, da ótima literatura que sempre fez questão de cultivar e sorver. Em 1952 já estava às voltas com os clássicos gregos montando Antígona de Sófocles. Quatro anos mais tarde, foi-se encontrar com uma das mais expressivas obras dramáticas de todos os tempos, Otelo, o Mouro de Veneza, uma peça que retrata, com riqueza inesgotável, o brilhante universo de William Shakespeare.

Autran ia amadurecendo à medida que acessava os textos, que navegava na complexidade das personagens neles contidos.

Em 1965, por intermédio de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, mergulhou na história universal montando o musical Liberdade, Liberdade, espetáculo que discorre sobre o pensamento de importantes personalidades sobre o assunto: Sócrates, Marco Antônio, Platão, Abraham Lincoln, Martin Luther King, Castro Alves, Anne Frank, Danton, Winston Churchill, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, Geraldo Vandré, Jesus Cristo, Shakespeare, Moreira da Silva, Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente um brado, sua forma particular de resistir à ditadura militar.

Retorna, em 1967, às tragédias gregas de Sófocles e monta Édipo Rei, peça que Aristóteles cultuava como “o mais perfeito exemplo de tragédia grega”, ainda hoje esmiuçada dada a influência que exerce na cultura ocidental.

A Morte do Caixeiro Viajante — peça teatral de Arthur Miller —, escrita em 1949, e Rei Lear, de William Shakespeare, escrita nos idos de 1605, foram peças que ajudaram a estruturar a veia performática de Paulo Autran. Todavia, foi O Avarento — que Moliére escreveu inspirando-se em Aulularia, de Plauto — a obra escolhida para encerrar em alto estilo a carreira e a vida, mantendo-as, doravante, sob a luminescência de um spotlight que jamais se apagará. Com sua última apresentação, o ator conseguiu expressar tudo o que humanamente é possível aprender sobre a arte da interpretação.

No cinema a participação se circunscreveu a não mais que dez filmes, com destaque para Terra em Transe, de Glauber Rocha, filmado em 1967. Sua última aparição na tela grande se dá em O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, filme que representará o Brasil no Oscar do ano que vem.

Com o falecimento de Paulo Autran fecha-se, no Brasil, um ciclo caracterizado por atores completos, brilhantes, que priorizaram o palco, o contato direto com a platéia, a criação meticulosa das personagens, deslocando para um enésimo plano as oportunidades oferecidas pelo cinema e, sobretudo, pela televisão. Sucessores? É o próprio ícone do teatro brasileiro quem aponta uma juventude ávida pela mais fina dramaturgia e menciona Lázaro Ramos e Wagner Moura. Atores que têm o teatro como referência, mas que aprenderam a conviver com a televisão, explorando toda a potencialidade que dela emana.

Antes de encantar quis deixar uma derradeira lição. E, num ultimo suspiro, solicitou que a mulher Karin Rodrigues retransmitisse suas últimas palavras: “Morri porque fumava e nunca consegui largar o vício”.

Um trecho de "O Avarento" com o ator imortal.


ANTÔNIO CARLOS DOS SANTOS, dramaturgo, criador da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

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Cultura, Educação & Teatro Popular

O teatro Mané Beiçudo se nutre de cultura popular. Mas não a enxerga com o olhar enviesado dos idealistas ingênuos, dos que a definem como “um conjunto de tradições” ou como “expressão autônoma do temperamento do povo”.

O que comumente se denomina ‘cultura popular’ está impregnado dos valores, paradigmas e estética disseminados pela mass mídia. De modo que a “criação espontânea do povo”, a “memória convertida em arte” apenas expressa e reforça os ideários homogêneos dos setores dominantes. E como é característico da lógica econômica que permeia todo o pensamento globalizado, tudo é estandardizado e pausterizado. E as famílias, a escola, os meios de comunicação, as instituições tratam de assegurar e referendar o stablisment.

No Teatro Mané Beiçudo a cultura é situada mais como um instrumento que possibilita trabalhar a realidade, desnudando-a, entendendo-a, para que se possa reproduzi-la ou reprocessá-la, de modo a obter – sempre – um dia melhor que o anterior.

Em seus “Escritos sobre teatro”, Bertolt Brecht escreve:

“Popular é o que as grandes massas compreendem
o que documenta e enriquece a sua forma de expressão
é o que incorpora e reafirma o seu ponto de vista
é aquilo que é tão representativo da parte mais progressista do povo, que pode se encarregar da sua direção e tornar-se também compreensível para os demais setores sociais
é o que, partindo da tradição, a leve adiante (...)”.

As políticas públicas atuam no sentido de assegurar a supremacia do mercado, que dá à cultura popular outras formas e significados. A aposta é na expansão do turismo e na afirmação dos princípios ideológicos. Neste sentido, o Teatro Mané Beiçudo – TMB - é plena reação, antítese e contraponto. Insurge-se contra o status quo procurando criar espaços onde a diversidade cultural seja possível, se manifestando com seus múltiplos e ricos conflitos, em toda a sua intensidade; por que é desta relação que a cultura local encontra campo para se afirmar.

Daí que o conceito de participação comunitária no TMB caminha de forma indissociável das condições objetivas para que esta participação se efetive na prática, no dia a dia. E só a educação pode estabelecer esta ligação e responder a este desafio. Não basta, portanto, simplesmente instituir e abrir canais de comunicação e participação. Em países onde as desigualdades latejam como no Brasil, estas iniciativas apenas conduzem à cooptação de lideranças comunitárias, ao emparelhamento dos órgãos colegiados e das organizações da sociedade civil, ao mesquinho populismo político. Tão importante quanto institucionalizar os canais de participação comunitária é assegurar condições para que a população a exercite. E sem a universalização da educação de qualidade, tudo isto se dilui na efemeridade de um sonho fugaz e passageiro.

Portanto, o grande desafio é garantir educação de qualidade para todos. Não sendo assim, a comunidade estará determinada a reprocessar a realidade sempre à luz dos interesses alheios. E o pior: imaginado que o faz à luz de seus próprios interesses.

Para se obter uma participação consentânea com as reais necessidades, a população deve se apropriar do saber, do conhecimento, da capacidade de exercer a reflexão crítica,... Só assim terá condições de acessar os códigos capazes de desvendar os enigmas propositalmente mantidos indecifráveis, códigos escondidos em cofres que pretendem indevassáveis.

Antônio Carlos dos Santos - criador das tecnologias Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da metodologia de produção de teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

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O teatro de marionetes e o teatro de bonecos Mané Beiçudo

O teatro de marionetes e o teatro de bonecos Mané Beiçudo

Quando lidamos com bonecos manipulados através de fios e cordões estamos nos referindo ao teatro de marionetes. Geralmente o ator/manipulador utiliza-se de uma cruzeta, onde fixa uma das extremidades dos fios. As outras extremidades são fixadas às diferentes partes do boneco. Acionado, cada fio dará movimento a um dos membros do boneco. Conforme movimenta a cruzeta – impondo variadas inclinações ou oscilações, o ator vai dando vida ao inanimado. Mas não é somente a cruzeta que possibilita o movimento. Muitas vezes, para alcançar maior expressividade do movimento, o ator tem que puxar diretamente o fio, um a um, num processo de manipulação que exige grande maestria. Neste tipo de teatro, os bonecos podem ter uma grande dimensão, sendo controlados por cima, de um estrado superior.

O que determina o número de fios que fixaremos na marionete é a quantidade e qualidade dos movimentos que esperamos do boneco. Podemos construir bonecos mais simples utilizando nove fios: um em cada uma das pernas, um em cada uma das mãos, um em cada um dos ombros, um em cada uma das orelhas – com o que daremos movimento à cabeça – e um ultimo fio fixado à bacia, possibilitando que a marionete se vergue ou incline.

Mas caso sejam necessários movimentos mais detalhados, em que a precisão do gesto cênico seja relevante para o contexto, então o numero de fios pode chegar a vinte e sete, trinta ou mais ainda.

A habilidade em manipular marionetes está diretamente vinculada ao grau e intensidade do treinamento. Quanto maior a quantidade de fios, maior dedicação e esforço serão solicitados do manipulador.

Naturalmente, um boneco que radicalize a mobilidade, o movimento, exigirá grande número de fios. Mas mesmo a manipulação de bonecos mais simples, com movimentos mais parcimoniosos, torna a operação ligeiramente mais complexa. Daí a preferência do Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo pelo boneco de luvas. Seu formato simples assegura a rapidez das apresentações-satélites, aquelas que ocorrem no bojo da apresentação-mestre. Como o processo é muito dinâmico, a prioridade incide sobre tudo o que se apresente mais prático, sem que se perca –naturalmente - a necessária plasticidade e os elementos que tornam o espetáculo lúdico e instigante.

Antônio Carlos dos Santos - criador da Metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e a tecnologia de produção de Teatro Popular de Bonecos Mané Beiçudo.

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Meu reino por um conflito

Conflito é o choque, o enfrentamento entre duas forças que mutuamente se excluem.

Ao observarmos a trajetória da humanidade verificamos que o conflito encontra-se no epicentro do movimento evolucionista.

Quando o homem das cavernas sentia fome e encontrava-se diante da necessidade de sair em busca de comida, não experimentava um conflito? Provavelmente raciocinava assim: “se não comer, morro de fome. Se vou à caça estarei sujeito às feras, às condições inóspitas e às intempéries. Serei capaz de suportar mais algumas horas sem alimentar ou devo partir para a caçada imediatamente? (...). São dúvidas que traduzem uma variedade de conflitos.

E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar, a decisão de assistir à um filme ou à uma peça de teatro, as discussões com o vizinho ... Enfim, existe alguma coisa na vida que não possa ser expressar através de um conflito?

Em psicologia o conflito emerge diante da necessidade de proceder uma escolha entre situações que poderiam ser categorizadas como incompatíveis.
Dessa forma, todas as situações de conflito levariam a um ambiente de antagonismo, impactando a ação ou a tomada de decisão por parte do indivíduo ou do grupo social.

Já em algumas escolas da sociologia, o conflito é visto “como o desequilíbrio de forças do sistema social (...)”.

Pois assim como o conflito é uma das forças motrizes que alavanca o desenvolvimento humano, também é o conflito a mola propulsora que dá movimento e sustentabilidade ao teatro.

O texto teatral deve sempre girar em torno de um grande conflito, podendo existir sub-conflitos em seu interior: esta é a lei primeira, a regra de ouro da dramaturgia.

Podemos ter uma variedade de tipos de conflitos:

a) psicológico,
b) existencial,
c) emocional,
d) social,
e) econômico,
f) político,
g) agrário,...

A existência de uma força contrária, impedindo que a personagem central conquiste seus objetivos é que gera o conflito. Daí os termos protagonista e antagonista. O que experimenta o conflito, o que assume a condição de personagem principal é o protagonista (proto: primeiro; gonia: ação). Já o personagem que corporifica a força contrária é o antagonista (anto: contra).

Portanto, ao se deparar com a necessidade de escrever uma peça teatral para melhor mobilizar seus alunos, cuide de identificar e esclarecer o conflito que será explorado. Estude-o com profundidade, lance luzes sobre todas as suas facetas, desvelando-o inteiramente. Fazendo assim, as demais fases do processo, as demais etapas da dramaturgia, se sucederão naturalmente, como que obedecendo à lei da gravidade.

Na peça Ricardo III, Shakespeare relata o drama do rei que, ao perder o cavalo na batalha de Bosworth, grita desesperadamente: “Um cavalo, um cavalo, meu reino por um cavalo!”. O dramaturgo eficaz procura um bom conflito como o garimpeiro o ouro. Por isto não seria estranho escutá-lo a suspirar: “Um conflito, um conflito, meu reino por um conflito!”.

Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia Quasar K+ de Planejamento Estratégico e da tecnologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.

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O teatro de Vsiévolod Meyerhold

“O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.

Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.
Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.

A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.
Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.
A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.

Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.

Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.

Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.

Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.

Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.

E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.

Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza.

Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.

Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.

Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.

Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator:

“dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.

O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.

Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.

Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”.

Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.

Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.

Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.

Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

Artigo de Antônio Carlos dos Santos

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Todo dia é dia de consciência negra

O livro 3: Todo dia é dia de consciência negra 

     Na peça teatral “Todo dia é dia de consciência negra” a discussão é sobre a escravidão e o processo abolicionista brasileiro. 

     De maneira contundente, o texto registra fatos históricos como os reproduzidos num anúncio publicado no Jornal da Bahia, edição do dia 09 de abril de 1858: 

“Em Gravatá, número 44, se vendem dois negrinhos muito bonitos e sem defeitos, a fêmea com 10 anos e o macho com 9” 

Do Brasil colônia, a narrativa teatral chega aos dias atuais, não sem antes passar por: 
- Rui Barbosa, Castro Alves, Joaquim Nabuco e José do Patrocínio; 
- pelo exército brasileiro que, após a guerra do Paraguai, entregou a carta de alforria para os escravos que tinham se alistado para a guerra; 
- a lei Euzébio de Queiroz, a lei dos Sexagenários, a lei Áurea; 
- a mobilização da população. 

     O livro está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & História 

     A coleção - desenvolvida especialmente para estudantes - compõe-se de 4 livros, num mergulho pela história do Brasil, desde os idos da colônia, até chegar a terra Brasilis contemporânea.

     São 4 peças teatrais completas, escritas no formato de jogral, integrando canto e coro, poesia e trova, oratória e interpretação dramática. 

     Integram a coleção: 
• Livro 1 – Todo o dia é dia de independência 
• Livro 2 – Todo o dia é dia de índio 
• Livro 3 – Todo o dia é dia de consciência negra 
• Livro 4 – Todo o dia é dia de meio ambiente 

     A Coleção Educação, teatro & História está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & Democracia 
     Teatro e democracia são dois valores cultuados pelas civilizações modernas e desenvolvidas. 

     Não por acaso, ambos se originaram na região geográfica tida como o berço da civilização ocidental: a Grécia antiga; a Grécia de Sófocles, Ésquilo, Aristóteles, Platão... 

     É bem verdade que a história registra a existência, tanto de um como de outro, permeando outras civilizações da antiguidade como a Índia, Egito e povos do continente asiático. 

     Mas no formato como teatro e democracia se apresentam hoje, dentre nós, esta herança - sem dúvidas - devemos aos helenos. 

     Portanto, ambos nasceram na Grécia antiga, oriundos de movimentos genuinamente populares, sorvendo das praças e logradouros públicos, colocando a grande arte e a grande política num patamar substancialmente superior. 

     Nesta Coleção, se reverencia o teatro e a democracia com quatro peças teatrais completas. Todas elas conduzem o leitor a este universo político em que latejam nossos direitos e nossos deveres. 

     Os conteúdos apropriados no formato de peças teatrais possibilitam, também, que pais & filhos, alunos & professores, a comunidade de forma geral, incorpore os fundamentais conceitos e assuntos aqui enfocados.

     Quatro livros compõem a Coleção: 
Livro 1 – A bruxa chegou... peguem a bruxa 
Livro 2 – Carrossel azul 
Livro 3 – Quem tenta agradar todo mundo, não agrada ninguém 
Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

     A Coleção Educação, teatro & Democracia está disponível para venda aqui.

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Todo dia é dia de Independência

Todo dia é dia de Independência alinhava os movimentos libertários e as revoltas populares ocorridas no Brasil colonial, e que resultaram na Independência do país.

Inicia com a Revolta de Beckman, de 1684, e avança até a Conjuração Baiana, de 1798, passando pela Guerra dos Emboabas, Guerra dos Mascates, pela Revolta de Felipe dos Santos e pela Inconfidência Mineira.

A peça teatral conclui conclamando a plateia a refletir sobre o tipo e a qualidade da independência experimentada pelo Brasil moderno.

Coleção Educação, Teatro & História 

     A coleção - desenvolvida especialmente para estudantes - compõe-se de 4 livros, num mergulho pela história do Brasil, desde os idos da colônia, até chegar a terra Brasilis contemporânea.

     São 4 peças teatrais completas, escritas no formato de jogral, integrando canto e coro, poesia e trova, oratória e interpretação dramática. 

     Integram a coleção: 
• Livro 1 – Todo o dia é dia de independência 
• Livro 2 – Todo o dia é dia de índio 
• Livro 3 – Todo o dia é dia de consciência negra 
• Livro 4 – Todo o dia é dia de meio ambiente 

     A Coleção Educação, teatro & História está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & Democracia 
     Teatro e democracia são dois valores cultuados pelas civilizações modernas e desenvolvidas. 

     Não por acaso, ambos se originaram na região geográfica tida como o berço da civilização ocidental: a Grécia antiga; a Grécia de Sófocles, Ésquilo, Aristóteles, Platão... 

     É bem verdade que a história registra a existência, tanto de um como de outro, permeando outras civilizações da antiguidade como a Índia, Egito e povos do continente asiático. 

     Mas no formato como teatro e democracia se apresentam hoje, dentre nós, esta herança - sem dúvidas - devemos aos helenos. 

     Portanto, ambos nasceram na Grécia antiga, oriundos de movimentos genuinamente populares, sorvendo das praças e logradouros públicos, colocando a grande arte e a grande política num patamar substancialmente superior. 

     Nesta Coleção, se reverencia o teatro e a democracia com quatro peças teatrais completas. Todas elas conduzem o leitor a este universo político em que latejam nossos direitos e nossos deveres. 

     Os conteúdos apropriados no formato de peças teatrais possibilitam, também, que pais & filhos, alunos & professores, a comunidade de forma geral, incorpore os fundamentais conceitos e assuntos aqui enfocados.

     Quatro livros compõem a Coleção: 
Livro 1 – A bruxa chegou... peguem a bruxa 
Livro 2 – Carrossel azul 
Livro 3 – Quem tenta agradar todo mundo, não agrada ninguém 
Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

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Todo dia é dia de consciência negra

    
     Na peça teatral “Todo dia é dia de consciência negra” a discussão é sobre a escravidão e o processo abolicionista brasileiro. 

     De maneira contundente, o texto registra fatos históricos como os reproduzidos num anúncio publicado no Jornal da Bahia, edição do dia 09 de abril de 1858: 

“Em Gravatá, número 44, se vendem dois negrinhos muito bonitos e sem defeitos, a fêmea com 10 anos e o macho com 9” 

Do Brasil colônia, a narrativa teatral chega aos dias atuais, não sem antes passar por: 
- Rui Barbosa, Castro Alves, Joaquim Nabuco e José do Patrocínio; 
- pelo exército brasileiro que, após a guerra do Paraguai, entregou a carta de alforria para os escravos que tinham se alistado para a guerra; 
- a lei Euzébio de Queiroz, a lei dos Sexagenários, a lei Áurea; 
- a mobilização da população. 

     O livro está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & História 

     A coleção - desenvolvida especialmente para estudantes - compõe-se de 4 livros, num mergulho pela história do Brasil, desde os idos da colônia, até chegar a terra Brasilis contemporânea.

     São 4 peças teatrais completas, escritas no formato de jogral, integrando canto e coro, poesia e trova, oratória e interpretação dramática. 

     Integram a coleção: 
• Livro 1 – Todo o dia é dia de independência 
• Livro 2 – Todo o dia é dia de índio 
• Livro 3 – Todo o dia é dia de consciência negra 
• Livro 4 – Todo o dia é dia de meio ambiente 

     A Coleção Educação, teatro & História está disponível para venda aqui.

Coleção Educação, Teatro & Democracia 
     Teatro e democracia são dois valores cultuados pelas civilizações modernas e desenvolvidas. 

     Não por acaso, ambos se originaram na região geográfica tida como o berço da civilização ocidental: a Grécia antiga; a Grécia de Sófocles, Ésquilo, Aristóteles, Platão... 

     É bem verdade que a história registra a existência, tanto de um como de outro, permeando outras civilizações da antiguidade como a Índia, Egito e povos do continente asiático. 

     Mas no formato como teatro e democracia se apresentam hoje, dentre nós, esta herança - sem dúvidas - devemos aos helenos. 

     Portanto, ambos nasceram na Grécia antiga, oriundos de movimentos genuinamente populares, sorvendo das praças e logradouros públicos, colocando a grande arte e a grande política num patamar substancialmente superior. 

     Nesta Coleção, se reverencia o teatro e a democracia com quatro peças teatrais completas. Todas elas conduzem o leitor a este universo político em que latejam nossos direitos e nossos deveres. 

     Os conteúdos apropriados no formato de peças teatrais possibilitam, também, que pais e filhos, alunos e professores, a comunidade de forma geral, incorpore os fundamentais conceitos e assuntos aqui enfocados.

     Quatro livros compõem a Coleção: 
Livro 1 – A bruxa chegou... peguem a bruxa 
Livro 2 – Carrossel azul 
Livro 3 – Quem tenta agradar todo mundo, não agrada ninguém 
Livro 4 – O dia em que o mundo apagou 

     A Coleção Educação, Teatro & Democracia está disponível para venda aqui.

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